La stagione dei Grandi (ritorni)

IL GRANDE GATSBY (The Great Gatsby, 2013) di Baz Luhrmann

Le scorrerie sfrenate della jazz age fitzgeraldiana, ne Il Grande Gatsby di Baz Luhrmann diventano racconti dell’età del rap. Con le rime di Jay-Z, il montaggio sbalzante e sincopato. Le folli corse in auto. Le vertigini visive della m.d.p. sui grattacieli della City e in volo sulle tenute principesche di Long Island. 

Una scatenata orgia visiva. Cine-festa mobile di sonorità synth-pop e immagini sgargianti fino al parossismo caro al regista. Sbornia alcolica da stordire i più rigorosi puristi del romanzo, anche peggio dei coloratissimi fluo-drink serviti a casa Gatsby. 

Gli spettatori-letterati imbucati allo sfavillante allestimento scenico come gli ospiti ai party di Gatsby. Entrambi rapiti dal pomposo sfarzo della confezione. A guardarsi intorno, cercando tracce del saccheggio del romanzo (i primi). O della corruzione di un’identità indecifrabile (i secondi). Il cui segreto non nasconde nulla di meschino. Solo incorruttibile purezza e fedeltà incrollabile a una lucida illusione, meticolosamente coltivata. Vitale e tragica ossessione a cui Luhrmann dà via via maggior respiro (la delicatezza poetica nell’incontro di Gatsby e Daisy). 

Restituendo la vena malinconica sul tramonto di un’era. La vacuità e il disfacimento della società americana descritti nel testo d’origine. Naturalmente filtrato attraverso lo sguardo lunare e stupefatto del Nick Carraway di Tobey Maguire. Osservatore distaccato e abbagliato testimone “oculare”. Dentro e fuori dal racconto al tempo stesso. Anche visivamente. Quando dall’interno dell’hotel rimira se stesso all’angolo della strada. Incrociando nel suo doppelgganger lo sguardo dello “spettatore casuale” intento a contemplare la “parte di segreto umano” sprigionata dalle finestre illuminate. Non più solo voce narrante. Ma viva incarnazione del “grande romanzo americano” (così lo apostrofa Tom Buchanan). Vero creatore della storia battuta a macchina. Di cui si appropria apponendoci la firma. Suggellando il titolo del manoscritto (“Gatsby”) con quelle due parole aggiunte a mano (“The Great”). Vergando la pagina filmica con i passi del romanzo a scorrere fugaci sullo schermo, prima di sbriciolarsi come cenere. 

La scrittura come riattivazione del ricordo e prezioso recupero della memoria. Unico rimedio al pericoloso riaffacciarsi di antichi demoni. E’ la cura prescritta dallo psichiatra allo smorto Nick Carraway in treatment, recluso in clinica, depresso e alcolizzato (invenzione assente nel romanzo). Luhrmann, con una personalissima ri(scrittura) del classico, si affida a questo personaggio per esorcizzare gli incubi post-Grande depressione che, tristemente, sono gli stessi di oggi: la crisi deflagrante e l’esplosione della bolla finanziaria. Il degrado umano e morale, la solitudine dell’individuo. 

Alla ricerca dell’unica catarsi possibile, quella offerta dalla vivacità rilucente del prodotto artistico. Almeno al cinema, illusione plausibile e realizzata (?), al contrario di quella di Gatsby, c’è speranza di tornare a ruggire.

LA GRANDE BELLEZZA (2013) di Paolo Sorrentino

“A 65 anni, non posso più perdere tempo a fare cose che non mi va di fare” è il mantra di Jep Gambardella. Paolo Sorrentino non ci ha mai nemmeno provato a compromettersi con storie in cui non credesse fermamente. Con La grande bellezza conferma l’originalità di uno sguardo/squarcio sul visibile che evade la dicotomia visivo/narrativo. 

Basterebbe l’incipit. L’abbraccio volante su luoghi e figure di Roma non in montaggio descrittivo, alla Woody Allen. Al massimo "decrittativo". Posato su qualcosa per decifrare vissuti e contraddizioni della Città Eterna. Il placido silenzio marmoreo di statue e palazzoni. L’armonioso canto lirico e le becere imprecazioni di un autista. Lo spiegone routinario della guida e frotte di turisti orientali. Uno si defila dal gruppo, colpito da uno scorcio inatteso nel panorama. Una rivelazione improvvisa. La grande bellezza che lo folgora per un attimo e subito gli è fatale, inafferrabile e irraccontabile come il nulla eterno in cui sguazzano i personaggi. 

Poi, l’urlo di una donna sparato in faccia allo spettatore, ed eccoci dentro il rumoroso cicaleggio notturno della mondanità. Lassù, nel cielo artificiale di questa funerea e carnascialesca Roma da bere, il titolo del film campeggia in aria come uno spotlight. La festa comincia, tutti salgono in carrozza. L’anfitrione Jep, consumato viveur alla ricerca del tempo perduto, vistoso dandy dall’incorreggibile parlata cadenzata. Centometrista della vita che in un lampo velocissimo ha bruciato fama, amicizie e amori. Uno scatto fulminante, poi più nulla. Sdraiato a tirare il fiatone in terrazza, tra una boccata di fumo e l’altra. (“Perché non hai più scritto?”. “Sono uscito troppo la sera”). Il drammaturgo alla ricerca di versi e piacere dannunziani (Verdone), ostinatamente votato a una musa cialtrona che neanche lo calcola. L’ex soubrette televisiva oversize e cocainomane. 

Ricchi di professione, scrittrici-portaborse sinistrate, aristocratiche radical chic. Nobili a noleggio e anziane principesse annoiate al tavolo delle carte. Tronfi collezionisti di opere kitsch e pacchianerie di pseudo-artisti da salotto. Arte povera e umanità poverissima. Prelati che sorseggiano champagne in ristoranti alla moda e giovani novizie in coda per un’iniezione di botolino. Il pedante e sussiegoso cardinal Bellucci (Herlitzka), appassionato di culinaria geloso di attenzioni, che dispensa ricette invece di concedere udienza spirituale. 

Tutti ugualmente disperati, cui non resta che farsi compagnia e prendersi un po’ in giro, prima che cali il sipario sullo “squallore disgraziato e l'uomo miserabile”. Sorrentino scalfisce, profana la sacralità dell’icona (religiosa, cinematografica) dissacrando con levità, senza cattiverie, rabbia indignata né compiacimento. Soltanto rapito, curioso, amareggiato dalla varietà di quest’umanità stanca, sfibrata e sudaticcia che scimmiotta trenini “belli perché non vanno da nessuna parte”.

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IL cavaliere oscuro - Il ritorno

“La resa dei conti di Gotham” è arrivata: grazie a Bane (Tom Hardy), il nuovo villain di The Dark Knight Rises. Il mercenario-terrorista, il falso rivoluzionario che finge di sovvertire le gerarchie sociali (i poveri alla ribalta, i ricchi a mangiare la polvere) per il sadico piacere di instillare speranza nel popolo. Prima di ricacciarlo senza appello nella disperazione.

La fine è segnata: una bomba nucleare è in procinto di esplodere. La distruzione totale si avvicina. E Batman? Lo ritroviamo recluso nel suo maniero. Un pensionato in vestaglia che si trascina col bastone, isolato dal mondo (uno smunto e anchilosato Christian Bale). Saranno un giovane poliziotto, Blake (Joseph Gordon-Levitt), orfano come Wayne, e il precipitare degli eventi, a convincerlo a tornare in azione. 

Per affrontare Bane e sventare la minaccia di un ancor più misterioso nemico celato nell’ombra. Nel terzo capitolo della saga sul pipistrello, Christopher Nolan si spinge in profondità. Approda all’ultimo livello (come nei labirinti onirici di Inception, 2010) della narrazione densa, centrifuga e pluristratificata che denota il suo cinema. 

Il prologo è mozzafiato. Tornano gli inseguimenti adrenalinici per le strade di Gotham, con il nuovissimo bat-wing che vola cannoneggiando tra i grattacieli. Ritmi frenetici alternati a spezzoni più introspettivi. Atmosfere cupe e fatalistiche da tragedia imminente. Stemperate però dal consueto e irresistibile humour di Alfred (Michael Caine) e di Lucius Fox (Morgan Freeman). Spicca il fascino felino di Anne Hathaway nei panni di Catwoman/Selina Kyle. La gatta ladra, personaggio che vuole azzerare la sua identità, con uno smacchiatore che cancelli i suoi precedenti dalle banche dati. Forse invidia la libertà auto-generativa, la capacità di trasfigurazione simbolica di Bane, che può riscrivere a piacere la propria storia tramite narrazioni (la leggenda della fuga dal pozzo). Per lei, invece, “è impossibile ricominciare”. Nolan gestisce la corposa sceneggiatura con abilità, senza perdere il filo tra presente e passato, tra veri e falsi flashback, tra dimensione intima e destini globali. 

Accanto al pregevole intrattenimento di qualità, le metafore sull’incubo sociale e urbano degli anni Duemila sono decisamente incisive. Bane in una scena fa irruzione nella Borsa-valori, crivellata di colpi: è il collasso della speculazione finanziaria. La rivincita del popolo (Bane è travestito da fattorino, i suoi scagnozzi mimetizzati tra lustrascarpe e uomini delle pulizie), defraudato di beni e denaro dai crack della crisi economica. La massa che si ribella agli gli squali-manager (il set newyorkese del film viveva a stretto contatto con le proteste di Occupy Wall Street).“Questa è una Borsa-valori, non ci sono soldi da rubare” tenta di spiegare un impaurito broker.“Davvero? E allora perché siete qui?” accusa Bane. Conscio del nefasto potere del Dio denaro, ormai entità invisibile, smaterializzata. Già il Joker in Il cavaliere oscuro (“The Dark Knight”, 2008) rubava banconote al solo scopo di ammucchiarle e darle alle fiamme (la svalutazione del denaro come bene reale, tangibile, era già tematizzata). 

Bane va oltre. È il ladro dell’immateriale, si appropria di flussi di dati, di titolarità e identità altrui (le impronte di Wayne sottratte per mandarlo in rovina). Annulla le istituzioni: si installa nel Municipio di Gotham, baluardo di legge e ordine, e ne rovescia il senso, inscenando grotteschi processi-farsa ai ricchi della città. Vittime del suo giustizialismo sommario e sanguinario (è forse la deriva del sistema-giustizia in America?). Mina letteralmente alla base il Sistema e il suo luogo cardine, la metropoli. Con le colate di cemento cariche di esplosivo (sintomo di urbanizzazione incontrollata), che spazzano via grattacieli, strade, ponti di Gotham. E vuole la sua rivincita su Batman. 

Per Bane, Bruce Wayne è il simbolo della società dell’opulenza che deve essere annientata. Pertanto lo getta, per contrappasso, in un lurido pozzo-prigione. Facendone il simbolo di benessere, ricchezza, potere decaduti. In più, estromette Batman dal terreno dell’oscurità. Rivendicandola come ambito simbolico di sua esclusiva pertinenza. Al contrario di Wayne che, nato negli agi, ci si è immerso solo successivamente (“Tu hai solo adottato le tenebre. Io ci sono nato”). 

Nolan prosegue nel campionario di icone di sicurezza e protezione mandate in frantumi: dopo il camion dei pompieri incendiato e l’ospedale fatti saltare in aria da Joker in The Dark Knight, è la volta del campo di football, tempio americano per eccellenza, che si squaglia aprendosi in una spaventosa voragine. I vigilantes sono assenti, impotenti (l’intera forza di polizia viene intrappolata con l’inganno nelle fogne). 

Per fortuna interviene Batman, non prima della sua ennesima risalita dal pozzo, dalle sue paure e dai suoi demoni originari. Colossale, imperdibile capitolo finale della trilogia nolaniana sull’uomo pipistrello.

Sylvester Stallone è...Jimmy Bobo

Jimmy Bobo – Bullet To the Head