Cogan - Killing them softly (2012) - di Andrew Dominik

Un paesaggio urbano degradato, sporco, prosciugato come un deserto. Un panorama umano ancora più arido, disfatto, vuoto e isolato. Sono scenari, quelli di Cogan - Killing them softly, che illlustrano lo sfaldarsi di ogni possibile contatto umano e affettivo. L’incrinarsi definitivo di qualunque rapporto basato su onore, rispetto reciproco, comprensione, amicizia, fiducia. Sullo sfondo di una crisi che ha fatto a brandelli il tessuto sociale. 

Fiducia, volontà e capacità di aprirsi all’altro, agli altri; mettersi d’accordo, stipulare patti e  contratti: ecco cosa viene negato in modo incontrovertibile nella periferia suburbana descritta da Andrew Dominik. Nessuno si fida più degli altri. Non ci sono certezze, nessuno offre garanzie. Johnny Amato (il Vincent Curatola dei Soprano), piccolo boss di quartiere, non si fida ad affidare la rapina allo sballatissimo Russell (un perfetto Ben Mendelsohn). Markie Trattman (Ray Liotta), il mafioso padrone della bisca, non gode più della fiducia dei capi. Non ha più credenziali, ha perso credibilità anche se innocente. Il sicario Cogan (Brad Pitt) scopre di non potersi fidare del vecchio partner Mickey (James Gandolfini), e lo fa imprigionare con l’inganno. Mickey stesso si mostra diffidente con Cogan. Sospetta che si porti a letto le sue donne alle sue spalle. Inoltre la moglie lo sta per lasciare, perché non crede più a false promesse. Il criminale Frankie, che tradisce il boss sperando di aver salva la vita, è l’unico a confidarsi con Cogan, e non a caso finisce con una pallottola in testa. 

Unico tramite tra le persone sono i soldi. Ogni vincolo, legame o relazione si base su passaggi e scambi di denaro (“Pagami, l’America non è un paese. E’ solo affari” si dice nel finale del film). Per tutto il resto si mantiene un distacco, si pone una distanza. Quella che Cogan mette tra se è le vittime che uccide, per stare lontano dalle emozioni, dal dolore, da quella malinconia “stucchevole” che lo scombussola di fronte a chi gli implora di risparmiarlo. 

La tesi di fondo (le leggi del mondo criminale equivalenti a quelle del capitalismo più feroce) è però ripetuta in modo troppo didascalico e poco originale, attraverso le voci dei dibattiti politici alle soglie dell’elezione di Obama. 

E’ invece nelle scene apparentemente più scarne e banali che Dominik da il meglio di sé, riuscendo a inquietare e a far passare il desolante messaggio. Si prenda la sequenza in cui Cogan è a colloquio con Mickey, nella stanza d’albergo in cui quest’ultimo ha appena fatto sesso con una prostituta. La donna si sta rivestendo e chiede a Cogan di riallacciarle la cerniera del vestito. Cogan rifiuta con un secco no, invitandola a rivolgersi al “suo cliente” per chiudere la zip. Esempio perfetto del meccanismo perverso per cui non si fa davvero più niente per nessuno, nemmeno il gesto più insignificante, senza che ci siano di mezzo dei soldi o un tornaconto personale. 

Non c’è umanità. La criminalità, come la politica e la vita, è regolata da un rapporto marcio tra azienda e cliente, committente ed esecutore, domanda ed offerta. Un sistema che non ammette errori o indecisioni, e che non esita a perfezionare gli esuberi (gli omicidi) per recuperare le perdite. La prostituta è l’unica presenza femminile in un contesto di dominio oppressivo totalmente maschile. 

Ma a ben guardare è tutt’intorno che impera un sistema di prostituzione imperante su scala generale: il nefasto rapporto clientelare con il dio denaro (Cogan non è altro che una prostituta di cui si servono i mafiosi). Del resto, la purezza è impossibile, se anche Thomas Jefferson era uno schiavista, come si dice in un punto. E Cogan cammina impassibile, seguito in carrellata, a fianco delle scintille di alcuni fuochi d’artificio, calpestando per sempre le stelle lucenti del Sogno Americano. 

Dominik filma i personaggi inchiodandoli alla loro solitudine mortificante. Praticamente assenti campi e controcampi nei dialoghi e nei momenti di confronto (in macchina, a tavola, in albergo, al bar), che pur costituiscono la sostanza del film. Non c’è reale comunicazione, ci sta dicendo. Il regista predilige volti in primo piano, inquadrature frontali e laterali alternate alle riprese da dietro dei personaggi. Sempre tratteggiati di profilo come in un album di foto segnaletiche, quasi senza profondità, schiacciati e appiattiti nel loro isolamento esistenziale.  

Prometheus (2012) - di Ridley Scott

Anno 2093. L’equipaggio della nave spaziale Prometheus è in viaggio verso un pianeta che potrebbe custodire il segreto della creazione umana. Due scienziati della spedizione hanno infatti scoperto, in varie parti del globo, una serie di pitture rupestri, raffiguranti alcuni misteriosi giganti intenti a indicare una mappa di stelle. Persuasi del fatto che si tratti di un invito di questi esseri, chiamati “Ingegneri”, ad essere raggiunti nello spazio, i due si preparano ad un incontro rivelatore, ma le cose non andranno come previsto...

La grande attesa per l’uscita di Prometheus ha destato curiosità e dubbi: sarà davvero un prequel di Alien, in grado di far luce sui misteri lasciati insoluti dal film del ’79? Si tratta di aspettative in realtà fuorvianti. Prometheus non è il preludio ad Alien, quanto una sua variazione sul tema (arrivo sul pianeta sconosciuto, scontro con l’alieno, tentativo di fuga), una ramificazione a partire da una radice comune. Un prodotto derivato dalla stessa sostanza. Alla base di tutto sta infatti un fattore biologico, un legame genetico. Ecco allora il prologo con i filamenti del Dna dell’alieno, che si spezzano e si sciolgono nelle profondità dell’acqua, originando le prime cellule batteriche da cui prenderà forma la vita sulla Terra (“Tutte le grandi cose hanno piccoli inizi” dirà l’androide David). L’alieno si disintegra ingerendo un misterioso liquido nero: siamo forse il risultato di una reazione chimica imprevista, un rigetto vomitato fuori? 

Ridley Scott, o il moderno Prometeo. Il regista torna a riflettere sulla formazione del diverso a partire dall’identico, sulla produzione del differente a partire dall’uguale. Una discendenza evolutiva. Un processo di generazione e filiazione (le scene di parto alieno) che riflette sulle contradditorie dinamiche tra creatori e creati, tra padri e figli (“Tutti vogliono veder morire i genitori” spiega l’androide). Così gli Ingegneri forgiano la specie umana (come il Prometeo del mito greco la plasmò dal fango) per poi tentare di sterminarla. L’uomo costruisce esseri sintetici posti sotto il suo controllo, ma di cui presto diventa vittima: l’androide David penetra nei sogni e nei ricordi altrui, sperimenta mutazioni sul corpo umano. Ne nasce un contagio, una regressione, un virus che colpisce significativamente nel campo del visibile (l’immagine degli occhi arrossati, liquidi e malati dello scienziato). Tutto ciò che appare estraneo, radicalmente ai margini, si scopre essere parte integrante della nostra realtà, in un gioco sistematico di ricongiungimenti e sovrapposizioni (il codice genetico di umani e alieni che corrisponde perfettamente, le incisioni di epoche, culture, popoli diversi che rappresentano la stessa mappa stellare).

Buon ritmo e suggestive invenzioni visive, con il 3D che funziona a dovere nel modellare ologrammi e futuristiche mappature virtuali. Scott si muove agevolmente tra gli spazi chiusi della nave spaziale, dove dominano il bianco delle pareti e il giallo soffuso delle luci, e l’ambiente esterno, la piramide aliena, con le tinte bluastre delle sue cripte e cunicoli (la catacomba degli Ingegneri). La tensione serpeggia costante, anche se siamo lontani dalla suspense in agguato ad ogni angolo e dal terrore claustrofobico di Alien. Qualche enigma viene svelato (l’identità dello Space Jockey fossilizzato al comando della navetta in Alien), ma bisognerà aspettare un sequel, o forse più di uno, per riempire i buchi di una sceneggiatura spesso troppo debole e frettolosa.

Flight: l'ultimo thriller di Robert Zemecksis

Flight

Riflessioni su The Master (2012) di Paul Thomas Anderson

The Master

Il ritorno di Schwarzenegger

The Last Stand – L’ultima sfida

Django Unchained (2012)

Un dato significativo, innanzitutto. Django Unchained è il primo film di Tarantino dentro il quale il cinema, come mezzo tecnologico, non esiste. Non c’è e non dovrebbe esserci. Perché ancora non è stato inventato (siamo nel 1858, alla vigilia della Guerra Civile americana). Eppure, in qualche modo, il cinema è lì ma non si vede, come la D di Django: c’è ma resta muta, silenziosa (e Franco Nero ben se lo ricorda).

Non è difficile immaginare lo scoppiettante duo Django- Dr. King Schultz trapiantato ai giorni nostri: starebbero lì, seduti alla tavola calda, a sproloquiare su Like A Virgin di Madonna come le iene di Reservoir Dogs. O a discutere di massaggi ai piedi e hamburger di McDonalds alla stregua dei killer di Pulp Fiction. A elucubrare su Clark Kent e Superman assieme a Bill Gunn. O ancora a scambiare opinioni su Pabst, Fassbinder e l’espressionismo tedesco come i militari cinefili di Bastardi senza Gloria.

Quando però si tratta di cinema, del cinema, Tarantino non ammette gli anacronismi che riserva alla Storia (centrali in Inglourious Basterds). Nel West di Django Unchained non c’è ancora spazio per i cortocircuiti indotti dalle potenzialità del cinematografo. Non è ancora tempo per la mercificazione culturale di massa. 

E allora, l’immaginario, si fa con quel che c’è. Antiche leggende teutoniche, impavidi eroi presi a prestito dalla mitologia (Sigfrido, Brunilde  e il drago): è questa la cultura-pop a disposizione, a cui Django si appassiona. Guardare, per credere, come si inginocchia in silenzio davanti al fuoco per seguire il racconto di Schultz. Quasi un bambino rapito all’ascolto della favola. Sempre curioso di sapere cosa succede dopo (E poi…e poi?). Perché quella storia, di schiavitù, amore, liberazione e vendetta, è la sua storia, il dramma di un intero popolo sottomesso. 

Divisione fra razze ma anche scontro di culture, in Django Unchained. L’edificante epica di matrice germanica e la ricercatezza europea (il parlare forbito di King Schultz) da una parte. L’exploitation sanguinosa e gratuita delle rozze americanate di serie B dall’altra. 

E qui Tarantino quasi fa autocritica, con la sequenza dello schiavo sbranato vivo dai cani di Calvin Candie. King Schultz è turbato dalla scena, vorrebbe salvare il malcapitato. Mentre Django resta dolorosamente a contemplare, impassibile. “Io sono più abituato agli americani”, spiega riflettendo la piena coscienza da parte di Tarantino del turpe passato di violenza degli USA, a dispetto di ogni accusa mossagli contro.

Tarantino muove verso nuove influenze e nuove radici. Letterarie, ad esempio, citando Alexandre Dumas (1802-1870) e I tre moschettieri. Modesto scrittore di romanzi per il pubblico di massa, Dumas. Autore pop, attento a  mode e gusti del suo tempo, certo non poteva sfuggire al regista. E allora, l’unione fa la forza. Tutti per uno, uno per tutti.  Django il moschettiere si unisce alle forze del re-King Schultz per sfidare il perfido Candie-Richelieu e ricongiungersi all’amata. Il riferimento a Dumas svela inoltre la barbara inciviltà e l’ignoranza del dispotismo “bianco”: il giocondo Monsieur Candie (così vuol essere chiamato, ma non sa parlare francese) si pavoneggia raffinato intellettuale e chiama il suo schiavo D’Artagnan, non sapendo che il romanzo a cui appartiene il personaggio fu scritto proprio da uno di quei neri che disprezza.

Il razzismo, per Tarantino, non può che essere, prima di tutto, diffusa incultura: dei testi, delle storie, della finzione e dell’immaginario. Ma anche dello scientismo illuminato, con le teorie di Newton e Galileo distorte in pregiudizio razziale: la superiorità biologica, cerebrale (si veda la scena del teschio), del wasp americano sul nigger votato al servilismo. 

Intolleranza visibile anche nella patetica sensibilità artistica di Candie (la scultura raffigurante i lottatori del Mandingo) e nella sua radicale mancanza di senso storico. Emblematico il kitsch da basso impero decadente che adorna il locale Cleopatra Club, con la sala “Giulio Cesare” e la testa della regina d’Egitto esposta su un mobile. D’altronde, è lo stesso Candie, scoperto l’inganno ai suoi danni, a rivelare di aver "covato una serpe” in seno.

 

Personaggio inafferrabile, Django. Ambiguo, difficile da identificare (“Chi è quel negro?” si chiedono i prigionieri vedendolo fuggire nella clip che segue i titoli di coda). Spesso ritratto fuori fuoco, in perenne transito (l’insistenza sulle inquadrature di spostamenti e viaggi a cavallo). Impreciso nella caratterizzazione, volutamente appena abbozzato (“Posso scegliermi il costume da solo?” si domanda).

Si muove come un agile pistolero di Sergio Leone tra zommate improvvise, tempi dilatati e atmosfere sospese (magistrale la strategia della tensione crescente durante la cena a casa Candie, che rievoca quella della taverna francese di Bastardi senza gloria). Tra spari al rallentatore e fiotti di sangue che affrescano le pareti. Prima dell’inevitabile, catartica, esplosione finale.

Frankenweenie (2012)

Re-animation: il Burton ricostruito di Frankenweenie

 

Victor Frankenstein è un ombroso ragazzino con un forte interesse per la scienza, che passa le giornate in solitudine girando film in super8 in compagnia dell’inseparabile cagnolino Sparky. Quando l’animale muore investito da una macchina, Victor cade nello sconforto più totale: ha perso l’unico, amatissimo amico. Seguendo un bizzarro esperimento scolastico, riuscirà però a riportare in vita Sparky, all’insaputa di tutti. Ora, il cagnolino dovrà restare nascosto…

Il tempo della comparsa del logo Disney sullo schermo e lo sfondo si fa grigio, cinereo, plumbeo. Il tono allegro del jingle di apertura sfocia nelle sonorità lugubri della partitura di Danny Elfman.

Ancora una volta, benvenuti a Burtonland. Il teatro dell’azione sarà New Holland, sonnolenta cittadina carica di influenze olandesi: i mulini (figure spesso presenti in Burton, già viste ne Il mistero di Sleepy Hollow, 1999, e in Alice in Wonderland, 2010), i fiori rigogliosi e perfettamente curati dei giardini, le celebrazioni imminenti per il “Dutch day”, la ragazzina Elsa che porta il cognome del dottor Van Helsing di Dracula.

Il contesto di New Holland è quello di una bolla spazio-temporale in cui tutto è fermo, come sotto la cupola di una palla di vetro in miniatura. Proprio come nella cornice favolistica di Edward mani di forbice (1990). Se là scendevano fiocchi di neve, qui, sul nuovo, tetro universo burtoniano, si infrangono regolarmente pioggia, vento, tuoni e fulmini.

La veduta panoramica della città, con il mulino e il cartellone “New Holland” (identico alla monumentale scritta bianca di “Hollywood”), che dall’alto della collinetta in lontananza sovrastano lo scenario suburbano di ville e giardinetti, è la perfetta immagine-simbolo di un paesaggio geografico, sociale e culturale forzatamente fagocitato da logiche e modelli fittizi, legati a un immaginario buonista e rassicurante tipico della provincia americana (da sempre nel mirino di Burton).

New Holland va così ad aggiungersi alla galleria di luoghi burtoniani dove i gretti abitanti vivono in un conformismo ottuso che spinge verso la mediocrità. Verso la repressione di ogni sentimento autentico, sensibilità particolare, stimolo creativo. Non appena questi siano percepiti come strani, incongrui, devianti rispetto alla sicurezza e alla banalità della norma.

La curiosità, la vivacità intellettuale, la sete di conoscenza del provetto scienziato Victor sono mal tollerate dagli ingessati benpensanti di New Holland, che si rifugiano in una piatta monotonia e in un oscurantismo consolatorio. “Sapere troppo non fa bene” ammonisce la flaccida e prepotente maestra di educazione fisica della scuola di Victor, promossa a insegnare Scienze in tuta da ginnastica. In un edificio scolastico che ricorda le architetture del razionalismo fascista (sintomo di tutta la radicale sfiducia che Burton continua a nutrire verso le istituzioni educative).

Lo stralunato ma sincero Mr. Rzykruski viene allontanato soltanto perché giudicato troppo eccentrico (non viene nemmeno chiamato per nome dal sindaco, ma spregiativamente indicato come “la minaccia”). 

Grazie a lui, i bambini cominciano a pensare con la propria testa, a fare domande astruse, inconsuete, e questo terrorizza i loro scialbi genitori. 

Come spiega rassegnato lo stesso Rzykruski a Victor “la gente vuole quello che la scienza gli dà, non le domande che la scienza pone”, testimoniando tutta l’egoista meschinità dei cittadini di New Holland. 

Lo stesso padre di Victor, pur comprensivo e premuroso con il figlio, lo istruisce al compromesso (incoraggiandolo ad uscire dalla soffitta per dedicarsi al baseball come gli altri ragazzi). A sacrificare se stesso e le sue doti al giudizio superficiale della massa. Ma in questo modo, dice Victor, “nessuno è veramente felice”.

Anche i suoi compagni alzano il velo sull’ipocrisia. Come il grassoccio Bob, quando, leggendo le istruzioni sulla scatola di alcune scimmiette-giocattolo mutate in mostri, rivela inconsapevolmente la tragica verità sul mortificante panorama della vita di New Holland, con i suoi abitanti assimilati a pazzi animaletti urlanti: “Sulla scatola c’è scritto che vivono felici nel loro regno, sempre con un sorriso. Ma non è così”.

Victor e Rzykruski sono dunque i soli a sancire l’importanza della sensibilità individuale. A incarnare la figura dell’artista-scienziato illuminato, in lotta contro il bieco scetticismo e la diffidenza arrogante (il maestro bolla come “stupidi e ignoranti” tutti i genitori presenti all’assemblea scolastica).

Fede nella ragione (del cervello e del cuore) e nella bontà del progresso (intimo e umanista più che sociale e tecnologico), contro la spersonalizzante omologazione generale. Una diversità dello sguardo di cui Burton si fa ancora una volta alfiere (“Vedere è sapere” certifica Edgar, il goffo e ingobbito compagno di Victor che ricorda l’Igor di Frankenstein Junior, 1974). 

In questo senso, il finale è ottimistico, con il mea culpa dei grandi (“A volte gli adulti non sanno di cosa parlano” ammette il padre di Victor).

Dunque, si diceva, nessuna spinta all’inventiva personale, alla trasgressione della norma e al cambiamento. È lo stesso processo sperimentato in prima persona dal giovane Burton animatore alla Disney, costretto a smorzare il suo impeto visionario incanalandolo nei rigidi standard imposti dall’azienda.

Ecco allora che Burton, attraverso la messa in scena finzionale (ambientazione, personaggi e plot), opera una riflessione metatestuale sulla natura e sul travagliato percorso di Frankenweenie inteso come oggetto filmico, come prodotto audiovisivo.

La vicenda di Sparky che muore e ritorna in vita, infatti, si presta oggi ad essere letta come la storia  della scomparsa e dell’occultamento di un testo (il Frankenweenie mediometraggio del 1984) e del suo recupero, della sua rinnovata visibilità (il Frankenweenie lungometraggio del 2012). Tutto ciò è reso possibile da un curioso parallelo, con un meccanismo di identificazione tra la  personalità artistica di Burton e il personaggio di Sparky.

Il Burton animatore alla Disney, infatti, può essere visto come una sorta di cane sciolto che scorrazza liberamente e disordinatamente (come fa Sparky) tra le macabre e sconfinate lande della sua immaginazione. Con un fortissimo legame emotivo, puro ed autentico, quasi ingenuo, con le bizzarre creature che incontra lungo la strada (come fa il fedele Sparky con il padrone Victor e la barboncina Persefone) e che la sua matita cattura. 

Un entusiasmo e una frenesia a cui è impossibile porre freno, mettere la museruola, legare alla catena (proprio come Sparky, sempre pronto a spezzare le corde che lo cingono per correre verso il gioco e la libertà).

Un’esplosione di vitalità creativa che tuttavia viene annullata, negata, frustrata (Sparky muore investito da una macchina, Burton si deprime vedendo osteggiato e  censurato il suo lavoro su Frankenweenie). 

Solo successivamente viene recuperata, ri-animata, resuscitata. Il Frankenweenie di Burton ritorna così in vita finalmente riassemblato e ricucito (come gli organi e il pelo di Sparky) nella sua versione più compiuta, nel pieno della sua essenza. Alla fine del percorso, entrambi si vedono pubblicamente accettati, il loro merito riconosciuto (il cagnolino dai cittadini di New Holland, Burton dai produttori-spettatori). Pur restando, inevitabilmente, dei diversi, degli strani, bizzosi e bizzarri freaks.

In questa prospettiva, è il cagnolino Sparky, e non il solitario Victor (pur modellato sulle ossessioni del regista bambino), il vero alter ego di Burton all’interno della narrazione.

Interessantissimo il pre-finale, con la città che diventa un gigantesco luna-park. Un’impazzita giostra itinerante (ancora la visione di Burton dei sobborghi americani come stranianti caricature da parco a tema) in balia di icone cinematografiche tra le più disparate (al cinema locale si proietta Bambi, c’è un piccolo criceto-mummia, il mostro-tartaruga gigante che sembra Godzilla e si chiama Shelley come la Mary del romanzo Frankenstein, le voraci scimmiette strepitanti che ricordano i Gremlins, l’indifeso gatto Baffino che si trasforma in orripilante pipistrello-mannaro). 

Spuntano anche riferimenti alla produzione letteraria di Burton, con il personaggio della stramba e catatonica ragazzina dai grandi occhi che è uguale alla Staring girl (La bambina che fissava) presente nella raccolta di poesie Morte malinconica del bambino Ostrica (The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, 1997).

È il caos prodotto dalla liberazione dell’immaginazione, dallo sconfinamento della finzione nella realtà della storia, che arriva a soverchiare una volta per tutte la finta armonia e la cordialità di facciata della popolazione di New Holland. Con la materializzazione concreta dei fantasmi in pellicola (il corto “Monsters from Beyond”) che Victor filma (rigorosamente in stop motion) e nell’incipit mostra in salotto ai genitori, con Sparky dinosauro preistorico che combatte uno pterodattilo in giardino, tra bambole e soldatini (l’artigianalità dell’approccio cinematografico sempre cara a Burton). 

La visione domestica sul vecchio televisore a tubo catodico ha sempre un posto privilegiato, nei ricordi nostalgici del regista: si scorge Christopher Lee in Dracula il vampiro (1958), in una bellissima sequenza in cui la magniloquente colonna sonora del film di Terence Fisher che giunge dallo schermo (i genitori di Victor stanno guardando il film seduti sul divano) fa da contrappunto ai movimenti del ragazzino, rientrato in casa di soppiatto, intento a non farsi scoprire con il cadavere di Sparky trafugato al cimitero. In un’ideale sovrapposizione tra la materia filmica che ha plasmato l’immaginazione del Burton bambino e la sua ri-attualizzazione nel presente di Frankenweenie.

Perché è questa l’operazione di Burton (comunque di pregevole fattura): il regista non innova più radicalmente ma ripropone, rimescola, riallestisce in una nuova (?) storia temi, personaggi e atmosfere che sono ormai divenuti un brand, il suo inconfondibile marchio di fabbrica.