Walkman on the moon

«Io sono Groot». Nomen omen. Nella battuta autoreferenziale scandita a ripetizione dalla pianta umanoide si inscrive la natura dell’operazione di James Gunn. Growth + Root. Crescita e radici, capacità di (ri)generazione illimitata. Guardiani della Galassia apre un (v)arco narrativo nella declinazione sci-fi del Cinematic Universe incrociando gli stilemi consolidati del franchise. L’espansione spaziale della galassia Marvel, e di un fandom sempre più allargato e trasversale, passa attraverso l’azzeccato crossover di mood tra la diversità feconda dei perdenti emarginati presa agli X-Men e le caratterizzazioni stridenti, le punzecchiature rimpallate del Team Avengers. 

Scorrendo parallelamente al nastro magnetico vintage un lessico diegetico mutevolmente plurimo, dettato dalla situazione e dai registri cozzanti dei personaggi. In bilico tra il divertissement letterale e il gioco metaforico, l’epico e il buffo, «il grande spettacolo di luci» (parole di Yondu) e il sostrato di un immaginario mixato di generi e nostalgia eighties che scivola piacevolmente addosso allo spettatore. Adescato alle citazioni come a godersi fuor di metafora gli sberleffi insensatamente gratuiti di Rocket e le smargiassate senza filtro di Drax. 

I Guardiani diventano promotori di una divertita odissea nelle meteore raffreddate e decostruite della fantascienza d'antan (Star Wars e Star Trek depurati della filologia rispettosa di Lucas e J.J. Abrams). Rivisitate a tempo di ballate pop-rock, permeabili ad ogni suggestione ironica ed iconica pur riflettendo minacce contemporanee (i kamikaze Kree, gli accordi di pace violati). Tra la mutapelle Saldana e l’incrocio alieno Pratt, Xandar è meta-luogo di mescolanza ibrida come la Terra è il pianeta degli archetipi di finzione, da Bonnie e Clyde e Billy the Kid al goffo anticonformismo ballerino di Footloose (1984). In mezzo sta la dimora del Collezionista, a custodire reperti museali dell’improbabile fauna Marvel del passato (la bonus scene amplia per una volta gli inside jokes pregressi invece di allacciarsi a narrazioni a venire). 

La parola chiave è sospensione. Dell’incredulità, ovviamente. Della suspense e dei climax. La gravità pomposa e tonitruante del cinecomix messa in pausa col rewind affettivo di un Walkman. Il tempo frizionato, campionato con le (sotto)tracce musicali, cuffie isolanti un feeling e capsule condensative di un’epoca. Time in a Bottle, seguendo la  hit che in X-Men - Giorni di un futuro passato modellava il ralenty. A spasso nel tempo negli spazi di una canzone, a conferma di un preciso refrain stilistico. Dentro un vortice di senso stratificato e sensi galvanizzati in perpetua dilatazione. I Guardiani ritorneranno. Il nuovo equipaggio della Marvel Enterprise(s) è appena salpato. 

Inversione a X

Il futuro ha inizio nel 1973, nel dopo-Vietnam degli accordi di Parigi. L’ora X scatta con l’omicidio del creatore delle Sentinelle, meccanoidi capaci di adattarsi ai mutanti e annullarne i poteri. Mystica è catturata, i suoi geni rubati, i mutanti prossimi all’estinzione in pochi decenni. Dal futuro, Xavier e Magneto spediscono Wolverine indietro nel tempo, per cambiare il corso della Storia e salvare il destino della specie.

Nostalgia vintage e revisionismo mutante sembrano essere le coordinate di X-Men – Giorni di un futuro passato. Esplorati i turbolenti anni Sessanta con X-Men – First Class (2011), il secondo pannello della trilogia-reboot affonda le radici negli ancor più critici e criptici Settanta. Dalla crisi dei missili di Cuba al disorientamento post-Vietnam in era Nixon, tra i due capitoli si inscrive lo sfaldamento del mito democratico della nuova frontiera. Che qui significa innanzitutto integrazione dei mutanti, o loro definitiva eliminazione. La natura anche politica dell’operazione di Bryan Singer, rientrato al timone della serie, salta all’occhio in una sequenza chiave, sotto apparenze innocuamente ludiche. Quella in cui l’ipercinetico Pietro/Quicksilver, fatto evadere Magneto, respinge l’assalto dei vigilanti allentando il tempo, imprigionando i personaggi nel fermo-immagine. Lui accelera con la musica, elemento strutturante, con Time in a Bottle di Jim Croce a far da bolla, capsula condensatrice di un tempo altro, prendibile, malleabile. Dove il gesto di scansare un’arma o curvare un proiettile concretizza il desiderio utopico di deviare le traiettorie della Storia per rimetterla sui binari giusti, con una brusca inversione a X nella saga dei mutanti.

Days of Future Past applica alla continuity narrativa la stessa logica di successioni e dirottamenti temporali attuata dal film: il tempo come fiume che scorre in una direzione precisa, dove un’onda anomala o una pietra scagliata nell’acqua posso modificarne il corso, produrre una falla. Così il moto della saga X-Men procede linearmente (anche quando trascura l’ordine cronologico), ma all’azione dei singoli (film e/o personaggi) concede di introdurre discrepanze, cambiare il proprio ruolo/destino all’interno della continuity, deviando tangenzialmente o addirittura invertendo la rotta del senso e degli intrecci (emblematica l’immagine di chiusura, che semina nuovi dubbi sulle gesta del maggiore Stryker).

Non è un caso che dello sbalzo temporale si faccia carico proprio Wolverine, il solo mutante a godere di un filone cinematografico dedicato e indipendente  (i due spin-off  X-Men le origini: Wolverine, 2009, e Wolverine – L’immortale, 2013), anche in contraddizione con gli eventi della trama principale (rimandiamo a Wikipedia per i dettagli). Ma contestare le incongruenze di continuity sarebbe come tacciare di anacronismo la rivisitazione degli eventi storici. Filologicamente corretto ma fuorviante, in un film che negli sfasamenti temporali trova il suo centro, al pari dei cortocircuiti allacciati con il cinema di fantascienza. Il confronto diretto tra il Charles Xavier sdoppiato (giovane e invecchiato), oltre a gettare un ponte tra la prima trilogia e il nuovo corso, replica quello tra le due versioni di Spock negli Star Trek (2009-2013) di J.J. Abrams (su uno schermo, inoltre, si scorge per alcuni istanti un episodio, Al di là del tempo, tratto dalla serie originale, incentrato proprio su un viaggio indietro nel tempo). Altri innesti provengono dall’universo serial contemporaneo (il Peter Dinklage di Game of Thrones) e da Christopher Nolan, con la Ellen Page di Inception (2010) a guidare il sonno/sogno di Wolverine, o Magneto che sale al potere dal centro dell’arena sportiva come il Bane di The Dark Knight Rises (2012).

L’unico futuro non ancora passato è quello delle immagini preservate dal cinema e dal suo immaginario. E che proprio attraverso l’azione del cinema possono “mutare”, se non per riscrivere, almeno per ripensare la Storia, ripristinando una speranza e uno spirito del tempo che forse, come un gene-X, hanno saltato questa generazione. Ecco la ragione del formato sgranato in Super-8, con in sottofondo il rumore della bobina, per filmare alcuni frammenti dell’irruzione degli X-Men ai trattati parigini. Lo stesso Super-8 che ha catturato le celeberrime riprese dell’omicidio Kennedy, mostrando tutto senza spiegare nulla. Magneto ha fatto centro o tentava di deviare il proiettile? (McAvoy li curvava in Wanted, ma qui è un ammaccato Xavier senza poteri). La verità sul passato resta un paradosso fuori dal tempo. E non sarà un caso che in una sequenza Erik si preoccupi di estrarre da un proiettore una bobina compromettente, sottraendola al passato per nasconderla al futuro.

Il blackout dell'eroe

Qual è il potere decisivo di un supereroe, la ragione ultima del suo ascendente sulle masse? Una natura superiore e indistruttibile? Qualità dei mezzi in dotazione, potenza di fuoco? La scelta di servire il bene ridestando speranza nella gente?  The Amazing Spider-Man 2 - Il potere di Electro va oltre doti sovrumane e skills ineguagliabili di Uomo Ragno e relativi avversari. Per rintracciare la questione sul terreno della visibilità del superhero, del suo tasso di penetrazione dell’immaginario dei newyorkesi (Spidey, rispetto alla grandeur spropositata e alla mobilità senza confini di un Thor o un Iron Man qualsiasi, resta un vigilante strettamente cittadino). Nella copertura degli spazi urbani, nella percezione del pubblico e dei media (e, per estensione, dell’audience cinematografica), al di là degli immancabili dibattimenti giornalistici su Spider-Man “Hero or Menace” che si trascinano dalla trilogia di Raimi, giù fino alle derive mitomani di Max Dillon. 

Il teatro dello scontro non può che essere Times Square, tripudio di luce e megaschermi, la folla assiepata sulle gradinate. Spider-Man, idolo mediale in overlap di immagini coreografate, le imprese monitorate in live-action dai notiziari, versus Electro o l’Uomo Invisibile, il Signor Nessuno Max Dillon catapultato all’improvviso sotto le luci della ribalta. Il  vero (super)potere di Electro evocato dal sottotitolo non è tanto la manipolazione di circuiti elettrici, ma la fatale opportunità di imporsi visivamente a tutti.  Freak gigantesco e onnipresente sui display del palcoscenico urbano, finalmente fuori dal blackout insopportabile dell’anonimato. Rubando a Spiderman il suo cono di luce, avvolgendo la City in un buio livido e ancestrale, per essere adorato come un Dio, o una versione rozza e naïf del Dr. Manhattan snyderiano. 

Così, accantonata l’allegria scanzonata con cui salvava i passanti dai pericoli, lo Spider-Man di Andrew Garfield affronta il suo lato in ombra, quasi fosse intaccato dalla materia nerastra che lasciava impantanato nella crisi il suo predecessore Tobey Maguire. Sfumano i toni da high-school del primo capitolo e, sulla scia del discorso post-diploma di Gwen Stacy, prendono posto timori e incertezze sul futuro. Scelte sofferte da fare e da accettare, tentando di fare i conti con il passato (le ricerche sul padre scomparso). Compreso quello che si riaffaccia nel volto ossuto dell’azzimato Harry Osborn, di ritorno dopo un lungo esilio-blackout.  Peter e Harry. Spider-Man e Goblin. Il rapporto tra i due orfani “scaricati” diventa simbolo della filiazione genetica diretta, del Dna ereditario comune tra main hero e villain (il veleno nel sangue di Harry viene dai ragni Oscorp responsabili della mutazione di Peter), prodotti di due concezioni opposte ma pericolosamente miscelate della scienza, incarnate da Richard Parker e Norman Osborn. Nuove genesi e continue (auto)ricostruzioni  dei tessuti narrativi e dei profili dei characters (proprio come nella struttura cellulare degli aracnidi) a partire da filamenti comuni. Sembra questa la cifra distintiva della saga-reboot di Spider-Man, se anche Curt Connors mutava incrociando molecole sviluppate alla Oscorp e lo stesso Max Dillon rinasce da una vasca dei medesimi laboratori. Spider-Man (ri)adatta costume e programmi d'azione alle nuove materie. Qui le scosse ad alto voltaggio di Electro, eluse con tuta magnetizzata con un esperimento da liceale, a segnalare comunque l’ancoraggio a una dimensione teen (pur con netta virata verso un mood più adulto e problematizzato). Fino all'identificazione con la spavalda incoscienza infantile: Peter salva dai bulletti proprio il bambino che diventerà suo coraggioso sosia-emulatore, piccolo faro di speranza nel momento di blackout dell'eroe. 

Un aiuto decisivo stavolta lo offrirà anche Gwen Stacy, in una caratterizzazione femminile operativa, non banalmente relegata a fidanzata da “parcheggiare” al sicuro durante i frammenti d’azione che intervallano il melò (e non viceversa), vero cuore pulsante della narrazione. Marc Webb è a suo agio (lo ricordiamo regista di giovani disillusioni amorose in (500) giorni insieme, 2009), anche se la dichiarazione "intessuta" dal suo Spider-Man sul ponte di Brooklyn non raggiunge il cult del bacio sottosopra di Raimi. Prima del congedo, lo sviluppo orizzontale delle trame ha il tempo di incubare i semi di future comparsate illustri, per ora fugacemente introdotte (la silhouette di Mr. Fear) o esposte solo in vetrina. Con la promessa di veder presto spuntare i tentacoli di Doc Ock o il costume alato di Avvoltoio.