Serialità all'ultimo grido: Scream

Per una di quelle coincidenze impensabili perfino nell’universo eccedente della fiction – e che infatti, come beffardi rimaneggiamenti del destino, più spesso accadono nella vita reale –, la triste dipartita di Wes Craven alla vigilia della prima Tv USA - il 1° settembre 2015 su Mtv America - del finale di stagione di Scream – la serie in dieci episodi ispirata all’omonimo film del ’96, con il nostro in veste di produttore esecutivo e imprescindibile spiritual guidance – ha lasciato un sapore particolarmente amaro nell’elaborazione del lutto dei fan. E infonde inevitabilmente al serial un’aura di curioso instant cult. Caricando d’aspettative impreviste e conferendo al bathblood e allo showdown risolutivi una potenza e un senso drammatico ulteriori, senza dubbio superando le intenzioni degli autori.

Non c’è troppo da speculare su Scream (la serie) come ultimativo lascito testamentario di ossessioni tematiche e figurative di Craven. Anche perché è lui stesso ad aver insegnato che nell’implacabile catena tagliacarne e tritatesti dei mostri seriali, tutto sopravvive alla decomposizione di corpi, mode e generazioni. Finendo riesumato incessantemente nel nastro inarrestabile di sequel, remake e spin-off, ancorché traslocati da un medium all’altro. Lo sapeva Sidney Prescott sparando alla testa dell’assassino “risorto” per l’ultima sferzata a sorpresa (Scream 2), come appunto si fa con gli zombie, non-morti e fantasmi che a volte – praticamente sempre – ritornano. Lo sanno a ragion veduta sceneggiatori freschi e giovanissimi spettatori di Scream anno 2015. Entrambi consci di non potersi sottrarre alla ricorrenza del déjà vu sanguinario di maschere e archetipi rimasticati. Ma altrettanto consapevoli di vivere un momento storico che ha polverizzato leggi, regole, consuetudini e modi di fruire la serialità, in una scena del crimine mai così fitta e diversificata.

La sfida (ri)proposta da Scream in Tv non può che inseguire quella del suo stretto parente cinematografico: scampare alle trappole di un meccanismo narrativo ben oliato e di una materia cinefila pluri-inflazionata, che si crede di padroneggiare a menadito e impunemente e che invece rischia di stritolare chi la maneggia e chi la subisce (lo spettatore passivo che affossa gli ascolti), finendo inchiodato al ruolo di vittima dell’ingranaggio slasher che ci si illudeva di proiettare comodamente sugli altri, gli attori-burattini di una masturbazione finzionale protetta. Fallivano in questo i killer antesignani del primo Scream, maniaci seriali destinati all’errore per non aver letto l’ultima pagina del copione, quella dove il lone survivor ha la meglio sui cliché stravisti e le possibili novità introdotte dal metathriller di fine secolo.

Qui invece sembra che la lezione sia stata imparata da un killer showrunner che – pur (ri)mettendo al centro del progetto la star, Willa Fitzgerald, la smart girl un po’ frigida, in crisi col fidanzato, diretta erede di Sidney Prescott, -  segue strategie personali e un disegno tutto suo, frustrando previsioni e scalette dei preparatissimi cinefili nerd come Noah Foster, che mandano a memoria segnaletica e precedenti dell’immaginario horror. Il gioco metalinguistico, i rimandi e le esche citazioniste avranno scarso credito stavolta – almeno per la definizione dei moventi -, e quasi si esauriscono col pregevole Pilot, non a caso l’unico episodio su soggetto di Kevin Williamson, il creatore della serie storica, a cui si chiede – prima di passare la mano - di riformulare la domanda di fondo connessa alla struttura del serial. Annegando la questione in un lago notturno prelevato da So cosa hai fatto (1997), sulla nenia cantilenante che cita l'HAL 9000 di 2001.   

Oggi però non si conosce nulla a priori. Non si segue per forza uno schema. Il problema non è più sopravvivere dentro un horror-thriller, le accortezze da seguire e i passi falsi da evitare - tant’è vero che si può restare soli e isolati e sfangarla comunque, in abbondanza di suspense fuorvianti e falsi finali. Nemmeno è più una questione di aggiornamento ai tempi, metabolizzato l’upgrade filmico e tecnologico di Scream 4 – da cui si pesca l’overdose di virale, social, sex-taping e texting compulsivo, e di cui basterebbe il prologo a scatole cinesi per scoraggiare qualsiasi ulteriore «metacazzata post-moderna». La questione è un’altra. Seguendo il modo in cui Bates Motel e Hannibal cannibalizzano i classici, American Horror Story e The Walking Dead parcellizzano un gothic rimodernato fondendo Walpole e George A. Romero, è possibile (man)tenere in vita in Tv uno slasher dilazionato, un massacro a scaglioni, diffuso senza disperdere zannate di violenza furibonda e tensione ansiogena insostenibile, vale a dire i pilastri portanti di un genere di fiammate paurose a rapida estinzione e narrazione a combustione rapidissima, restando partecipi dell’affezione ai personaggi e ambigui complici del desiderio scopico e scopofilo di guardarli morire?

Ogni episodio di Scream tenta di offrire una risposta e superarsi nel (ri)percorrere questo brivido, sparigliando carte e certezze su whodunit e whydunit nel procedere orizzontale. La maschera di un Ghostface ancora informe ha qualcosa di rozzo e meno rifinito, di un terrore più sinistramente primitivo e infantile dell’originale – prendendo anche da Leatherface, se necessario, per una delle esecuzioni più splatter.

Funzionale al recupero di una dimensione di rimossi e orrori familiari piccolo-borghesi, di una faida da neighbourhood con echi ancestrali – e krugeriani - tra le mostruosità del normale e la cacciata dei melanconici diversi prelevata dal primo Craven. E che attraversa sotterraneamente, under the stairs, tutta l’evoluzione narrativa, con un ritorno alle origini che diventa omaggio involontario e sa di perfetta chiusura del cerchio per l’uscita di scena del regista di Cleveland.  

Senza mai trascurare il goliardico e divertito romance adolescenziale declinato a più coppie, che spicca nei volti nuovi del teen-trash Usa  - l’impacciato geek John Karna e la bitchy blonde Carlson Young, entrambi prelevati da Io vengo ogni giorno -, azzeccando tutto il campionario di facce per l’ambientazione high-school. Scelte di casting che Craven ponderava con cura, e che avrà certamente avallato anche stavolta. Lui che più di tutti sapeva come i personaggi, prima di finire orrendamente ammazzati davanti ai nostri occhi, debbono almeno essersi amati e fatti amare, fosse soltanto per una notte o il tempo di una puntata.   

Giustizia privata

L’individuo invischiato in una falsa minaccia esterna, celante giochi di potere insospettabilmente in seno al Sistema. Non è la sinossi di The Equalizer – Il Vendicatore, ma la premessa narrativa di Shooter (2007) a spiegare il repentino salto di Antoine Fuqua dall’eroismo roboante e manifesto di Attacco al potere – Olympus Has Fallen (2013) all'anonima giustizia privata del nuovo film. Alla luce di The Equalizer, pare che Fuqua, coinvolto, come il protagonista di Shooter, nell’enfatica messa in scena di una situazione limite spinta all’inverosimile (il Presidente in ostaggio nel bunker della Casa Bianca), ne abbia poi percepito l'eccessiva forzatura ideologica, drastica mistificazione di un immaginario del terrore proiettato comodamente all’esterno. 

Tirandosene fuori per scardinare i colpevoli nell'illegalità meticcia della Nazione, tessuto sfilacciato e corrotto fin dai tempi di Training Day (2001). Si riparte proprio da una coppia al tavolo di un diner. La lucciola Chloë Grace Moretz fa da esca narrativa subentrando alla recluta Ethan Hawke. Denzel Washington è la quieta mina inesplosa che riaccende la miccia non per rinfoltire la melma urbana (Alonzo Harris) ma per riequilibrare torti invisibili in una Boston notturna e periferica. Insozzata nell'olezzo criminale di sangue e cemento, petrolio infiammato e benzina inalata, lividi tatuati a pelle e distintivi appuntati sul marcio.

Fuqua affila la tensione sul volto impassibilmente sgranato di Washington, ma gratta la superficie dell’action con i ferri arrugginiti di un mestiere divenuto maniera (il telefonatissimo montaggio alternato nell’irruzione a casa MCCall), mentre il suo giustiziere smonta l’oligarchia mafiosa un pezzo alla volta con gli attrezzi dell’everyman ordinario elevato a chirurgica macchina assassina. Che si “rivela” come il barista di A History of Violence (2005) e studia mosse al rallentatore come lo Sherlock di Guy Ritchie.

La giustizia privata... di freni e controllo. Fuqua è reazionario nel senso di una preminenza accordata all’azione radicale dell’individuo in un Sistema indifferente ai soprusi, quando non loro attivo complice. Il senso fondante di un’esistenza altrimenti rinnegata in un passato sconosciuto, tale da scomodare perfino una citazione di Mark Twain. Lo slancio del singolo è anche incursione politica, se MCCall chiude i conti a Mosca troncando le infiltrazioni russe alla radice (sono freschi i tumulti internazionali sul caso ucraino). 

È allora il regista il vero equalizzatore che riordina l’immaginario delle tensioni. Il lavoro di Fuqua va letto come termometro tempestivo, quasi involontariamente sintomatico, degli slittamenti del cinema di genere nel setacciare contraddizioni della società Usa. Non senza la consueta ambiguità morale di fondo. “Equalizer”, in gergo statunitense, è anche la pistola, l’arma da fuoco. L’eco sinistra di una repressione sommaria o di una vendetta sommariamente giusta.  

America corale

C’è una frase di Bob Gaudio, nel finale di Jersey Boys, perfetta per essere affibbiata al Clint Eastwood cineasta: “Io vengo da dove mi capita di trovarmi”. L’eterno straniero senza patria in un cinema dal respiro classico, ma mai allineato, stavolta si insedia a Belleville, New Jersey, provincia estrema. La scalata al successo dei Four Seasons negli anni ‘60 parte dal marciapiede di una strada attraversata dallo scorsesiano Vincent Piazza (Boardwalk Empire), narratore rivolto agli spettatori come un novello e strafottente bravo ragazzo, primo del coro di voci a commento della storia. 

Il gigante Eastwood non ha certo bisogno di modelli, ma nel fondere il musical nel familismo gangster delle mafie italo-americane il referente naturale non può che essere Scorsese, la sua prospettiva dal basso (della scala sociale) e da dentro (le diatribe familiari), al servizio di una visione amara e disincantata del sogno americano, qui comunque ricucita in ultimo con la reunion celebrativa delle vecchie glorie in stile Space Cowboys (siamo lontani dall’Eastwood più pessimista).  

Musical e gangster movie sono i generi coevi alla Grande Depressione, e anche per Eastwood e la sua band(a) il quartiere e la miseria si lasciano solo diventando mafiosi o uomini di spettacolo, ma forse è la stessa cosa. Lo spiega Tommy DeVito, che porta il nome del malavitoso interpretato da Joe Pesci in Goodfellas, oltre a finire in esilio forzato a Las Vegas come il Nicky Santoro di Casinò, impersonato sempre da Pesci. Il cortocircuito aumenta con l’innesto di Joe Pesci (Joseph Russo) tra i personaggi del film, giovane e sconosciuto talent scout per cui proprio Tommy finirà per lavorare.

Eastwood dialoga con il cinema e le sue icone. Incidere un disco come graffiare un solco nel filone backstage del musical hollywoodiano. Il turbolento processo creativo che presiede alle canzoni del quartetto diviene metafora dello schizofrenico lavoro dietro la macchina-cinema: chi procura i soldi o li sperpera dissennatamente (Tommy), chi produce (Crewe), chi scrive il copione (Bob) e chi lo interpreta (Frankie Valli), chi è comprimario frustrato dai vezzi delle star (Nick Massi). Non a caso, l’ispirazione per il testo di Big Girls Don’t Cry arriva da una battuta di L’asso nella manica di Billy Wilder che il gruppo guarda in Tv.

Qui però, i fari dei media e le luci della ribalta saranno sempre il chiarore di un lampione sul marciapiede. Lasciare il quartiere sì, ma senza dimenticarne i valori fondanti. L'appartenenza di gruppo dove i solisti non sono ammessi, un senso di identità (Frankie Valli con la “i”) e di riconoscenza radicale, il rispetto della parola data, quella stretta di mano che è l’unico cont(r)atto in vigore per chi viene dal New Jersey e dal cinema eastwoodiano di gesti e valori perduti. La sola garanzia di fiducia in un mondo che vede fuggire tutti uno dopo l’altro, anche i propri figli. “Avrei dovuto incatenarla al letto?” si chiede Frankie perduta Francine, riproponendo il tema della responsabilità delle figure paterne sempre centrale in Eastwood (Million Dollar Baby, Gran Torino). 

L'eredità trasmessa è ancora una volta un'America di luci e ombre, sogni, ferite e contraddizioni che premono per esibirsi dal vivo, invece di restare un coro anonimo in sottofondo. 

The Wolf of Wall Street

Il rumore dei soldi 

Nel cinema di Scorsese, non si sente più la fragranza delle banconote. Appassita come il profumo della prima moglie di Jordan Belfort, lupo d'assalto con fiuto per la ricchezza e narici intasate dalla coca. Non se ne percepisce nemmeno il gusto (“il denaro vinto è più dolce di quello guadagnato” diceva il Fast Eddie di Il colore dei soldi, 1986), perché ci si ingozza fino a strozzarsi, ingoiando quattrini in overdose (“mi sono mangiato due milioni di dollari” balbetta strafatto il partner Donnie Azoff). Non se ne possono più seguire gli spostamenti, tracciarne il percorso preciso (l’uomo con la valigetta diretto alla cassaforte nel piano sequenza iniziale di Casinò, 1995). Tastarne la consistenza materica e simbolica. 
The Wolf of Wall Street ne fa risuonare soltanto il rumore, il rimbombo assordante. Un caos di telefoni roventi, urla, trombe, tamburi e tastiere ticchettanti negli uffici sovraffollati della finanza di fine anni '80-inizio '90. Nell’era della speculazione immateriale, il potere e la pregnanza del feticcio-denaro si convertono nella volontà di potenza e godimento sfrenato di chi lo consuma come una droga. 
Più che su conti offshore e banche straniere, il capitale si trasferisce sui corpi. Corrodendoli, scialacquandoli, dissipandoli (svalutandoli?). Sostanza stupefacente appiccicata sulla pelle, come sintetizzato dall’immagine della stripper coi verdoni incollati addosso con il cellophane. 

Inside (blow)job  

Soldi e droghe entrano in circolo attraverso un linguaggio spinto, urlato, isterico e rabbioso, eppure allentato e biascicato, dove ci si mangiano parole insieme ai verdoni (Jordan e Donnie che blaterano insensatamente legati ai fili del telefono). 

E poi goliardico, bassoventrale, compulsivamente sessualizzato fino allo stremo (il rapporto anale mimato da Jordan come traduzione, contrappunto visivo di un reato senza corpo). Inside (blow)job, seguendo una greed economy imperniata sul capitale come libidine finanziaria (“strofinatelo pensando ai soldi” istruisce Mark Hanna/Matthew McConaughey). 
I discorsi invasati di Jordan, la voice over che ci interpella, le riunioni strategiche con il team (per assoldare nani usati come freccette) sono la versione euforizzante, demenziale, alcolica, animalesca e caricaturale (Belfort-Popeye) degli sproloqui verbosi e incomprensibili dell’Erik Packer di Cosmopolis (David Cronenberg, 2012). 
Belfort ci prova a spiegare qualche tecnicismo finanziario allo spettatore, ma subito si interrompe. I meccanismi strutturali non contano se tutto è all’insegna della sregolatezza. Chimica di squadra e alchimie allucinate, deregulation dissennata di sostanze illegali e titoli tossici, disciolti in un miscuglio letale di paraventi e prestanome. Con l’effetto ritardante di una pillola scaduta. Se il crack fumato in pipa nel retro della tavola calda fa sballare all’istante, il crollo del castello di carta straccia(ta) di Jordan (banconote gettate al vento, accartocciate nel cestino) avviene gradualmente, ma per questo la “botta” è ancor più destabilizzante.

Quotazioni sballate 

I soldi e la droga, scambio di valute e Quaalude, traffico illecito di flussi e oscillazioni instabili per uno squilibrio perfetto (“sono i soldi la droga più potente”). Fra i rituali tribali nella giungla orgiastica della finanza (Jordan in ufficio diffonde il mantra, in salotto si batte il petto come Tarzan). Parate carnascialesche (molto main e poco mean streets), majorettes maggiorate, sfilate di  prostitute al rialzo o al ribasso come le azioni (dall’extra-lusso delle Blue Chip al cheap grossolano delle Penny Stock). In un mercato-bordello dove pure il sesso a pagamento è registrato a bilancio sotto il nome di una corporation. 
Ottundimento e sovreccitazione. Le fasi dello sballo descritte da Jordan sono anche gli sbalzi, le impennate di un mercato senza freni e schizofrenico. In sequenza, formicolio pruriginoso, a seminare la seduzione della ricchezza nei ceti più bassi (Jordan è figlio di ragionieri, considerato feccia dal primo datore di lavoro). Farfugliamento e discorsi a vanvera (le telefonate persuasive e ossessionate, i meeting ad alto tasso etilico). Amnesia (clienti usa e getta, i dipendenti interrogati che ripetono “non ricordo” in continuazione). Paralisi cerebrale, stagnazione e riassestamento precario (il Black Monday, la crisi della Stratton). Scorsese ci conduce nel vortice di questo circo lisergico con una messinscena fluida, febbrile e altalenante. Tra montaggio serrato, frame-stop e ralenty stordenti, canzoni sparate al massimo, saturazione visiva, footage in stile videotape ed estetica da spot Tv anni ’90. 
Wall Street Jordan diventa per Forbes un “Robin Hood perverso che ruba ai ricchi per dare a se stesso”, con barca “da cattivo di James Bond” e Ferrari bianca “come Don Johnson in Miami Vice”. Un capitano Achab a caccia di balene e pesci grossi (l’1% di super ricchi). Un Willy Wonka zompante con gli umpa-lumpa nella fabbrica dei sogni degli americani. Mentre l’agente alle sue calcagna lo vede come l’ennesimo, spregiudicato Gordon Gekko.  

I nativi della finanza 

Ma Jordan Belfort è soprattutto individuo-simbolo che trova la sua ragion d’essere nel solco e nel percorso della Storia americana. Più che rockstar attorniata da fan e groupie, un fanatico Presidente neo-con da convention, ad arringare gli eletti alla sacra missione del denaro dal palco dell'ufficio (“Voglio che risolviate i vostri problemi diventando ricchi”). Ultimo (?) prototipo e incarnazione evolutiva delle grandi figure scorsesiane incastonate tra grandezza e debolezze, sullo sfondo della nascita e del perpetuarsi di una Nazione. 
Nuova modulazione del corpus attoriale di Leonardo di Caprio, nel riflettere tappe e contraddizioni USA. La ricerca di vendetta, riconoscimento e riscatto sociale delle minoranze impersonata dall’Amsterdam Vallon di Gangs of New York (2002). Il fervente rampantismo dell’Howard Hughes stretto fra manie igieniste e megalomania geniale di The Aviator (2004). L’autodistruzione, la rimozione di una coscienza colpevole e sanguinaria filtrate nel Teddy Daniels di Shutter Island (2009). La labilità dei confini bene/male, il mito della doppia faccia crimine/società civile e della seconda occasione (e)spiati dal Billy Costigan di The Departed (2006). 
Infine, eccoci alla scalata ai vertici della Borsa di Jordan Belfort. “La Stratton Oakmond è l’America” dice della sua compagnia. L’ennesima terra della opportunità, fecondo avamposto (finanziario) da saccheggiare e approdo terminale di un sistema costruito e alimentato con l’avidità. E’ lo stesso Jordan a illustrare il cortocircuito quando cita i pellegrini del Mayflower che, appena sbarcati sulle coste, avrebbero per prima cosa impresso sulla roccia, indelebilmente, il nome della Stratton Oakmont. Anche l’inquirente di Jordan userà una metafora colonialista per fargli capire che si trova in trappola (il riferimento è all’occupazione dell’isola di Grenada da parte dell’esercito Usa nel 1983). 
L’America nata sulla strade, ora rinasce nella rincorsa all’oro e alle illusioni di Wall Street. 

"Vendimi questa penna"

Scorsese non condanna e non assolve. Anzi confonde le carte e insinua dubbi, rimettendo tutto in discussione nel finale. È interessante il parallelo con gli esiti di Prova a prendermi (2004) di Steven Spielberg: anche lì un capitalista giovane, ambizioso e immorale (sempre interpretato da Di Caprio) inseguito da un agente retto e scrupoloso, con i due che finiscono per collaborare. Ma se Spielberg  può avere una visione dialettica e (ri)conciliata, con il truffatore che si redime lavorando al servizio della giustizia, fianco a fianco con il suo ex-cacciatore, Scorsese la rifiuta nettamente. 
I ruoli si mischiano, i valori sobbalzano e vacillano, in borsa come nella vita. La morale non esiste, o è un disvalore inutile e deprezzato nel mondo-mercato dove tutto è in vendita. Il poliziotto si rivela individuo frustrato, oltre che broker mancato. Belfort, da par suo, non impara la lezione e nemmeno può insegnarla, come il Gordon Gekko reo confesso, guru e seminarista cool di Wall Street – Il denaro non dorme mai (Oliver Stone, 2010). Di fronte ai nuovi adepti alla finanza, Belfort ne scopre tutta la pochezza, la goffaggine e l’incompetenza (quegli sguardi stupidi e stupiti su cui si chiude il film). Una generazione impreparata, inaffidabile, probabilmente inadeguata a gestire la crisi del nostro tempo. 
Così, quasi si rimpiange l’ingenuità dei “bravi ragazzi” del quartiere di Jordan, che tra un furto e uno spaccio, sapevano almeno vendere (e vendersi) una penna.