Mutatis Mutandis

Ridotto all’osso, anzi, al guscio, il plot delle Tartarughe Ninja è la storia di una mutazione. Dei suoi effetti nel tempo, delle scorie sotterranee lasciate nel contesto urbano, mediale e  cinematografico. Origine talmente arcinota da essere relegata nel didascalico prologo-sunto in stile bozzetto fumettoso. Poco interessante, se non involontariamente ridicola, anche quando richiamata nel flashback sulla crescita e l’addestramento dei quattro rettili mutanti (un bignami d’arti marziali ammuffito scovato nelle fogne dall’autodidatta Splinter e il gioco è fatto). Eppure, tematizzare ancora la mutazione e rifletterne sul processo (accidentale o meno?) vale almeno a rintracciare un discorso sulla trasformazione del blockbuster nel transito da una generazione all’altra, nella dialettica produttori-target spettatoriale. Cosa ci dice Tartarughe Ninja di Jonathan Liebesman e Michael Bay in proposito? Che tutto muta profondamente senza in fondo mutare affatto, e a entrambe le parti, autori e consumatori, va bene così. 

Facciamo un parallelo con il film del 1990, Tartarughe Ninja alla riscossa di Steve Barron (Teenage Mutant Ninja Turtles), dimenticato cult adolescenziale dell’epoca e prima sortita in live action dei guerrieri in bandana. Nel passaggio dal B-movie sbalestrato e indipendente ai grossi budget dell’intrattenimento di massa, dagli animatronics rivestiti da Jim Henson (il padre dei Muppets) alle tute per la resa in motion capture, il brand Tartarughe Ninja conserva il suo carattere di universo derivativo, il ruolo di alleggerimento parodico e scrematura ironica dell’immaginario dei filmoni coevi o che appena lo precedono. Le nuove tartarughe arrivano per ultime, dopo tutti i paladini degli anni 2000 (ri)proposti sullo schermo, in fase di piena metabolizzazione dell’ondata di supereroi in digitale, similmente a quanto il film del ‘90 giungeva al culmine degli anni ’80 centrifugandone il melting pot di giustizieri muscolari (Rambo e Terminator citati nelle battute dei Ninja, l’imitazione di Rocky offerta da Michelangelo), e traviandone i racconti di formazione a base arti marziali allora in voga (The Karate Kid, 1984), con le baby-gang di ninja agli ordini di Shredder. 

Il nuovo Michelangelo può dunque fare il verso alla voce arrocchita del Batman di Nolan, ma sono i personaggi tutti a recare in sé qualcosa preso ad altri, a partire dall’April O’Neil di Megan Fox. Un Sam Witwicki di Transformers (2007) al femminile, la fuga dal quotidiano a contatto con materia extra-ordinaria e avventure bigger than life. Un po’ Lois Lane a caccia di un presunto Superman solitario e un po’ Peter Parker fotografo, con i “mostri” invisibili che una Whoopi Goldberg in versione J.J. Jameson non sa se sbattere o meno in prima pagina. Più che a Raimi si guarda piuttosto al primo The Amazing Spiderman (2012) di Marc Webb, con William Fichtner dalla scuderia Bay per un cattivo a due dimensioni che ricalca la storyline di Curt Connors (gli esperimenti coi mutageni in laboratorio, lo scienziato partner oscuro del padre dell’orfano/a protagonista, impegnato/a a decifrare segni di un passato ambiguo). Shredder, privato della mistica da samurai, è un main villain tutto metallo e lame che cingola e rimbomba come un Transformer. Alimentando il sospetto sull’operazione come continuo inseguimento del mero, assordante rumore di fondo. Rifinitissimo trash di lusso che fa rimpiangere quello ingenuamente genuino di Steve Barron, dove Shredder non a caso finiva letteralmente nella spazzatura. 

Narrativamente piatto ma instancabilmente caotico, Tartarughe Ninja dice tutto e nulla di nuovo ai teenager di oggi (mutanti anche loro?), sedotti come ieri dai trend imposti dalle subculture popolari (lo spiega Splinter). Ai ritmi sincopati dell’hip-hop, dalla ninja-dance di Vanilla Ice (Go Ninja, Go Ninja Go!) che in Tennage Mutant Ninja Turtles 2 (1991) impazzava in pista nello scontro tra freaks, fino alle tartarughe di oggi, che sospendono l’azione rappando in ascensore. Per poi piazzare la sfera specchiata sul tettuccio della ninja-car (che vedremo nel sequel già in cantiere). Accessoriata con tanto di Dolby Digital 7.1., per il gasamento di Michelangelo. Se l’andamento è soporifero e tutto sa di già visto, per chi s’accontenta, il volume del blockbuster mai come ora è pompato ai massimi livelli. Cowabunga!

Lontano dal castello

C’era una volta… in un regno lontano… un re e una regina… in un grande castello. Qui invece c’è una svolta. Due terre attigue, sovrani vanagloriosi alla conquista di un bosco fatato, giovani in cerca di fortune e custodi alate, l'amore disperso fra inganno e vendetta. “Ascoltate questa storia, forse non è come l’avete conosciuta” avvisa un’imprecisata voice over. Maleficent attesta fin da titolo e incipit il cambio di prospettiva nel rivisitare la fiaba della Bella Addormentata. E lo fa partendo da esplicite marche extratestuali, con il consueto castello-logo disneyano trasformato in dissolvenza incrociata nel castello di ambientazione della storia. Modulazione di un’icona tipica della factory, il castello reale (quello di Biancaneve e i sette nani, 1937, La Bella e la Bestia, 1991, e ovviamente della Bella Addormentata), che simboleggia e prelude all’aggiornamento del classico di casa Disney (La bella addormentata nel bosco, Clyde Geronimi, 1959).

Il castello di Maleficent è punto di partenza, non più rifugio e approdo finale di eroi ed eroine. Spazio dal quale allontanarsi e non istituzione a cui far ritorno, travisando la morfologia fiabesca di Propp. Caricato di piena valenza significante, diventa il luogo-fortezza in cui si barrica la tradizione disneyana (Re Stefano saldamente ancorato a fianco del plastico in miniatura del castello) sul punto di essere scardinata da contraddizioni e figure del cinema contemporaneo (Malefica). Il vettore di svalutazione di vecchi topoi deposti: il bacio risolutivo del principe (similmente a quanto avveniva in Biancaneve e il cacciatore, 2012), le nozze e il ballo di corte, sostituiti da sequenze di lotta in cappa e spada con riformulazione dell’identità (il recupero delle ali), dove anche il drago cambia pelle e sponda. Perfino l’immancabile incoronazione finale in presenza dei sudditi avviene fuori dalle mura, nello spazio aperto alla contaminazione (anche cinematografica) della Brughiera, con il favore delle sue bislacche creature. I personaggi provano allora a muoversi in territori fiabeschi affini (Stefano armato di coltello alle spalle dell’ignara Malefica sembra quasi il cacciatore di Biancaneve, con il “falso segno” delle ali strappate al posto del cuore di cinghiale), per poi dover ammettere di aver dimenticato le disposizioni narrative classiche, come accade alle tre imbranatissime fate che riportano Aurora al castello con un giorno d’anticipo. Funziona bene solo chi, come Fosco, abbraccia una natura instabile e metamorfica.

La perizia scenografica dell’esordiente Robert Stromberg (affermato production designer) non si risolve nel semplice piacere della confezione, ennesima tassonomia fantasy tra Avatar, l’Alice di Burton e Il Signore degli Anelli. Ma diventa impalcatura visuale attraverso la quale dichiarare la fedeltà di fondo ai modelli d’origine (la fiaba di Perrault e il classico del ’59) nel momento stesso in cui se ne prospettano dei rovesciamenti. A tal proposito, ricordiamo che in origine il termine “addormentato” si riferiva al bosco, e non alla fanciulla. Da leggersi dunque nell’accezione di “La bella nel bosco addormentato” (La belle au bois dormant). Stromberg interpreta la suggestione nell’immagine della foresta ridotta a  brulla sterpaglia di tenebre, dove tutto giace morto, addormentato appunto, sepolto sotto la coltre di rabbia di Malefica. Nelle varianti fiabesche e nel classico disneyano, era invece la popolazione del regno a cadere in un sonno profondo per mano delle fate. Allo stesso modo, la fitta muraglia di rovi giganti, solitamente eretta intorno al castello, è qui dislocata ai confini del bosco. Cerniera dell’ignoto, dell’estraneo trasformato in culla materna. È quello di Malefica il vero spazio simbolico da penetrare e riscattare (mentre il turning point è da sempre l’ingresso del principe azzurro al castello), esplorandone la natura ambivalente che riflette l’essenza scissa del personaggio.

Maleficent, grazie alla fascinazione magnetica e spigolosa della Jolie, ne offre un’interpretazione originale e sfaccettata, lontana dalle caratterizzazioni precedenti, in cui era presentata come niente più che un'arpia offesa per il mancato invito al ricevimento. Prototipo moderno che evade le dicotomie (bene-male), confonde i ruoli (madre, matrigna, amante tradita, orfana) e scompagina le funzioni proppiane (eroe, tutore, antagonista, impossibile collocare Malefica), accantona la concezione di un male austero, metafisico e stregonesco, per farsi incarnazione ordinariamente umana delle difficoltà di relazioni del contemporaneo (la veglia quotidiana su Aurora è un'altra innovazione rispetto al canone). “Il male è di questo mondo”, spiega Malefica ad Aurora. Nessuno può evadere da quest’incantesimo. Infine ci si ricorda di essere in un prodotto Disney, la famiglia si ricostituisce nel segno del “vero amore” e si può vivere felici e contenti. Ma stavolta, ben lontani dal castello.