Inversione a X

Il futuro ha inizio nel 1973, nel dopo-Vietnam degli accordi di Parigi. L’ora X scatta con l’omicidio del creatore delle Sentinelle, meccanoidi capaci di adattarsi ai mutanti e annullarne i poteri. Mystica è catturata, i suoi geni rubati, i mutanti prossimi all’estinzione in pochi decenni. Dal futuro, Xavier e Magneto spediscono Wolverine indietro nel tempo, per cambiare il corso della Storia e salvare il destino della specie.

Nostalgia vintage e revisionismo mutante sembrano essere le coordinate di X-Men – Giorni di un futuro passato. Esplorati i turbolenti anni Sessanta con X-Men – First Class (2011), il secondo pannello della trilogia-reboot affonda le radici negli ancor più critici e criptici Settanta. Dalla crisi dei missili di Cuba al disorientamento post-Vietnam in era Nixon, tra i due capitoli si inscrive lo sfaldamento del mito democratico della nuova frontiera. Che qui significa innanzitutto integrazione dei mutanti, o loro definitiva eliminazione. La natura anche politica dell’operazione di Bryan Singer, rientrato al timone della serie, salta all’occhio in una sequenza chiave, sotto apparenze innocuamente ludiche. Quella in cui l’ipercinetico Pietro/Quicksilver, fatto evadere Magneto, respinge l’assalto dei vigilanti allentando il tempo, imprigionando i personaggi nel fermo-immagine. Lui accelera con la musica, elemento strutturante, con Time in a Bottle di Jim Croce a far da bolla, capsula condensatrice di un tempo altro, prendibile, malleabile. Dove il gesto di scansare un’arma o curvare un proiettile concretizza il desiderio utopico di deviare le traiettorie della Storia per rimetterla sui binari giusti, con una brusca inversione a X nella saga dei mutanti.

Days of Future Past applica alla continuity narrativa la stessa logica di successioni e dirottamenti temporali attuata dal film: il tempo come fiume che scorre in una direzione precisa, dove un’onda anomala o una pietra scagliata nell’acqua posso modificarne il corso, produrre una falla. Così il moto della saga X-Men procede linearmente (anche quando trascura l’ordine cronologico), ma all’azione dei singoli (film e/o personaggi) concede di introdurre discrepanze, cambiare il proprio ruolo/destino all’interno della continuity, deviando tangenzialmente o addirittura invertendo la rotta del senso e degli intrecci (emblematica l’immagine di chiusura, che semina nuovi dubbi sulle gesta del maggiore Stryker).

Non è un caso che dello sbalzo temporale si faccia carico proprio Wolverine, il solo mutante a godere di un filone cinematografico dedicato e indipendente  (i due spin-off  X-Men le origini: Wolverine, 2009, e Wolverine – L’immortale, 2013), anche in contraddizione con gli eventi della trama principale (rimandiamo a Wikipedia per i dettagli). Ma contestare le incongruenze di continuity sarebbe come tacciare di anacronismo la rivisitazione degli eventi storici. Filologicamente corretto ma fuorviante, in un film che negli sfasamenti temporali trova il suo centro, al pari dei cortocircuiti allacciati con il cinema di fantascienza. Il confronto diretto tra il Charles Xavier sdoppiato (giovane e invecchiato), oltre a gettare un ponte tra la prima trilogia e il nuovo corso, replica quello tra le due versioni di Spock negli Star Trek (2009-2013) di J.J. Abrams (su uno schermo, inoltre, si scorge per alcuni istanti un episodio, Al di là del tempo, tratto dalla serie originale, incentrato proprio su un viaggio indietro nel tempo). Altri innesti provengono dall’universo serial contemporaneo (il Peter Dinklage di Game of Thrones) e da Christopher Nolan, con la Ellen Page di Inception (2010) a guidare il sonno/sogno di Wolverine, o Magneto che sale al potere dal centro dell’arena sportiva come il Bane di The Dark Knight Rises (2012).

L’unico futuro non ancora passato è quello delle immagini preservate dal cinema e dal suo immaginario. E che proprio attraverso l’azione del cinema possono “mutare”, se non per riscrivere, almeno per ripensare la Storia, ripristinando una speranza e uno spirito del tempo che forse, come un gene-X, hanno saltato questa generazione. Ecco la ragione del formato sgranato in Super-8, con in sottofondo il rumore della bobina, per filmare alcuni frammenti dell’irruzione degli X-Men ai trattati parigini. Lo stesso Super-8 che ha catturato le celeberrime riprese dell’omicidio Kennedy, mostrando tutto senza spiegare nulla. Magneto ha fatto centro o tentava di deviare il proiettile? (McAvoy li curvava in Wanted, ma qui è un ammaccato Xavier senza poteri). La verità sul passato resta un paradosso fuori dal tempo. E non sarà un caso che in una sequenza Erik si preoccupi di estrarre da un proiettore una bobina compromettente, sottraendola al passato per nasconderla al futuro.

Maps to the Scars

Dopo Cosmopolis (2012), un altro film di Cronenberg inizia in un parcheggio, con due personaggi a discutere di limousine. “Ne avevo richiesta una allungata” sollecita la pallida Agatha Weiss (Mia Wasikowska) appena sbarcata ad L.A. “Nessuna era disponibile” spiega l’autista. È Robert Pattinson, che dalla culla tecnologica del sedile-divano di Cosmopolis  passa al volante per traghettarci a bordo del nuovo universo cronenberghiano. All’incrocio di traumi e comparse fantasma, residui malati e schegge di un immaginario hollywoodiano triturato e restituito in frantumi. Partendo proprio da Pattinson, morto miliardario e risorto autista di divi. Giù dalla limo e dentro la macchina-cinema. Microcosmo ovattato al riparo di gusci fintamente protett(iv)i (set, roulotte, interni di lusso). Tra figure dolenti dietro vetri oscurati (l’amplesso di Pattinson con la sfiorita Julianne Moore sui sedili dell’auto replica quello con Juliette Binoche di Cosmopolis) e nidi familiari allo sfacelo acquattati all’ombra delle palme di Beverly Hills. La mappa delle stelle è costellazione di cicatrici ed esistenze devastate, percorso accidentato sopra l’inferno e non cammino verso la fama. Cronenberg somministra alla fabbrica degli incubi il medesimo trattamento riservato alla psicanalisi (A Dangerous Method, 2011) e alla crisi finanziaria (Cosmopolis): messinscena gelida e narcotizzata, somma di campi e controcampi estenuanti, venati di inquietudine e di un’ironia ancor più corrosiva e straniante perché deliberatamente fuori luogo. Il mondo delle produzioni cine-televisive è dissezionato regredendo alle forme della sua piatta e indiscriminata inconsistenza, fra registri umorali e stridenti, in un sincretismo ridicolo che mescola soap opera e film d’autore, attrici sul viale del tramonto e enfant prodige intossicati, statuette dorate e merda d’artista.

Maps to the Stars è una cartella clinica di ossessioni terminali. Volutamente senza uno stile definito, non collocabile in alcun genere. Anzi, i generi li svuota e (tra)sfigura tutti, come chiariscono i personaggi stessi. “Evita le frasi da film noir” rimprovera Stafford Weiss ad Agatha, chiamata Dorothy (la protagonista de Il mago di Oz, 1939) quando obbligata ad abbandonare il luccicante regno dei sogni. Così come il fantasma di Clarice Taggart (Sarah Gadon) si prende gioco della figlia sfidando le regole del thriller soprannaturale (“Non penserai di essere ne Il sesto senso”). La sterilità ammorbante di un cinema defunto, l’impossibilità di girare un remake  (Stolen Water per  Havana Segrand o il seguito di Bad Babysitter per Benjie Weiss) o di partorire una sceneggiatura certificano il fallimento e l’autodistruzione di vite che non possono svoltare. Trascinate in basso da demoni non scongiurabili attraverso la finzione, deus ex machina che ingoia corpi e li rigetta cadaveri, annegati in piscina o arsi vivi tra le fiamme. 

In Maps to the Stars il cinema diviene materia inerte, depotenziata, incapace di proiettare ferite e di suturarle. Di visualizzare, dare forma ed esorcizzare i fantasmi dell’inconscio collettivo. Havana Segrand (Julianne Moore), guardando vecchi film in bianco e nero, sogna la reincarnazione nel corpo attoriale della madre e un’impossibile rinascita artistica. Forse vorrebbe penetrare o lasciarsi penetrare dalle immagini come il Max Renn di Videodrome (1983), ma resta al di qua dello schermo. Stafford Weiss (John Cusack), il terapista-guru, prova a liberare rabbia e aggressività latenti nel corpo di Havana, ma sembra la degenerazione new-age del dottor Raglan di The Brood (1979), o una caricatura da talk-show del rigoroso Jung di A Dangerous Method (con riferimento all'Imago Dei). Solo la sfregiata Agatha Weiss, rimosso che torna in asettici guanti neri, riesce ad aprire più di uno squarcio dentro il letale incesto tra star-system e abusi familiari. Elemento estraneo e perturbante, pulsione schizofrenica che scoperchia le certezze del sogno americano. Spandendone ovunque il fetore putrescente (Havana si lamenta per la puzza), stillandone le macchie di sangue (il ciclo sul divano). Riflettendone il volto autentico, butterato, ustionato e purulento, senza ricorrere al make up. L’unico sul quale Cronenberg scelga di riversare la fotografia ripulita e luminosa, quasi da tavolo anatomico, di Peter Suschitzky. Gettando ancor più luce sui buchi neri di questa galleria crepuscolare di stelle marce e (de)cadenti. 

Il più antico del mondo

Ogni film che annoveri nel cast l’ingombrante presenza iconica di Woody Allen si prende un rischio: quello di diventare facilmente, nella percezione e nelle attese del pubblico, un film “di” Woody Allen a tutti gli effetti, anche quando trattasi di progetto scritto e/o diretto da terzi, nel qual caso Gigolò per caso di John Turturro. L’effetto è duplice. Se da un lato ci si assicura credito immediato presso la platea ampia e trasversale affezionata alla comicità del genio newyorkese (in questo senso, fin dal trailer Gigolò per caso regala pillole a ripetizione dell’Allen mattatore umoristico), dall’altro si rischia di appoggiarsi esclusivamente alla sua performance nel costruire il film, e quindi valutarne la riuscita complessiva, trascurando la presenza di una sensibilità registica e stilistica altra (per quanto magari affine, con Turturro cresciuto come Allen tra gli isolati di Brooklyn).

Si fa questa premessa per scoprire che Fading Gigolò è invece un film ascrivibile a pieno titolo a John Turturro, infuso del suo carisma attoriale misurato ma tosto, sempre attento a non lasciarsi fagocitare dalla presenza straripante di Allen. Turturro ne ingaggia le nevrotiche prestazioni sopra le righe per poi farsi avviare dal suo alter ego Dan Bongo al mondo del ménage a pagamento, e da lì cercare una personale strada (registica). Sotto il segno di una teatralità smaccata. Il mestiere più antico del mondo sembra essere la simulazione. La performance a letto è sess(i)o(ne) attoriale, recita in “anteprima privata” di un sicuro successo con le donne (“I’m just a gigolò/and everywhere I go/people Know the part I’m playing” canta Louis Prima nel trailer). 

Se i primi minuti seguono un andamento da commedia pura, imperniato sulle gaffe della strana coppia alle prese con l’azzardo della prostituzione part-time, pian piano emerge una dimensione più intimamente malinconica. Temperata dall’ironia e da parentesi di grottesco ispirate ai fratelli Coen (presso i quali Turturro ha effettuato molto del suo apprendistato artistico): Bongo fronteggia impaurito i tre rabbini del tribunale ebraico ortodosso quasi fosse il Larry Gopnik di A Serious Man, 2009. 

Nondimeno resta ficcante la descrizione di una solitudine metropolitana fatta di appartamenti, stanze, quartieri e gruppi sociali non comunicanti. Individui che si riconoscono nella loro disperazione discreta (Fioravante/Virgil abbordato da una sua avvenente “collega”), guardandosi (“Tu mi vedi dentro” confessa la giovane vedova Avigal prima di togliersi la parrucca, l’habitus sociale), senza però arrivare a toccarsi. Le mani di Fioravante sulla schiena di Avigal subito scatenano il pianto e la paura di scoprirsi (ancora vivi). È la stagione (immutabile?) dei sentimenti sbocciati per appassire all’istante, come i fiori del protagonista. Anche la spiegazzata Sharon Stone è versione sbiadita della mangiauomini fatale di Basic Instinct, alla quale non basta più accavallare gambe per prostrare uomini ai suoi piedi, ingraziati a suon di mance e cioccolatini. 

Rapporti interrotti e amori a rapida dissolvenza (fading, appunto). La stessa dell’immagine in pellicola, che nell’incipit passa dalla fotografia sgranata e ingiallita di una New York autunnale rimembrata con nostalgia allo scenario attuale, pervaso di luce limpida e (ri)pulita ma certo più anaffettiva. Con lo scarto d’epoca saldato nella bottega di libri antichi in procinto di chiudere. In mezzo si è persa tanta, autentica Passione. Quella che Turturro prova a restituire con le vibrazioni del percorso melodico, vero sottotesto emotivo, tra cadenze jazz alleniane, lo Sway di Dean Martin, i passi latini a braccetto con la Vergara, con il culmine nell’interpretazione vernacolare di Vanessa Paradis di Tu si’ ‘na cosa grande di Modugno. Innamorarsi, il mestiere più antico del mondo.

Il blackout dell'eroe

Qual è il potere decisivo di un supereroe, la ragione ultima del suo ascendente sulle masse? Una natura superiore e indistruttibile? Qualità dei mezzi in dotazione, potenza di fuoco? La scelta di servire il bene ridestando speranza nella gente?  The Amazing Spider-Man 2 - Il potere di Electro va oltre doti sovrumane e skills ineguagliabili di Uomo Ragno e relativi avversari. Per rintracciare la questione sul terreno della visibilità del superhero, del suo tasso di penetrazione dell’immaginario dei newyorkesi (Spidey, rispetto alla grandeur spropositata e alla mobilità senza confini di un Thor o un Iron Man qualsiasi, resta un vigilante strettamente cittadino). Nella copertura degli spazi urbani, nella percezione del pubblico e dei media (e, per estensione, dell’audience cinematografica), al di là degli immancabili dibattimenti giornalistici su Spider-Man “Hero or Menace” che si trascinano dalla trilogia di Raimi, giù fino alle derive mitomani di Max Dillon. 

Il teatro dello scontro non può che essere Times Square, tripudio di luce e megaschermi, la folla assiepata sulle gradinate. Spider-Man, idolo mediale in overlap di immagini coreografate, le imprese monitorate in live-action dai notiziari, versus Electro o l’Uomo Invisibile, il Signor Nessuno Max Dillon catapultato all’improvviso sotto le luci della ribalta. Il  vero (super)potere di Electro evocato dal sottotitolo non è tanto la manipolazione di circuiti elettrici, ma la fatale opportunità di imporsi visivamente a tutti.  Freak gigantesco e onnipresente sui display del palcoscenico urbano, finalmente fuori dal blackout insopportabile dell’anonimato. Rubando a Spiderman il suo cono di luce, avvolgendo la City in un buio livido e ancestrale, per essere adorato come un Dio, o una versione rozza e naïf del Dr. Manhattan snyderiano. 

Così, accantonata l’allegria scanzonata con cui salvava i passanti dai pericoli, lo Spider-Man di Andrew Garfield affronta il suo lato in ombra, quasi fosse intaccato dalla materia nerastra che lasciava impantanato nella crisi il suo predecessore Tobey Maguire. Sfumano i toni da high-school del primo capitolo e, sulla scia del discorso post-diploma di Gwen Stacy, prendono posto timori e incertezze sul futuro. Scelte sofferte da fare e da accettare, tentando di fare i conti con il passato (le ricerche sul padre scomparso). Compreso quello che si riaffaccia nel volto ossuto dell’azzimato Harry Osborn, di ritorno dopo un lungo esilio-blackout.  Peter e Harry. Spider-Man e Goblin. Il rapporto tra i due orfani “scaricati” diventa simbolo della filiazione genetica diretta, del Dna ereditario comune tra main hero e villain (il veleno nel sangue di Harry viene dai ragni Oscorp responsabili della mutazione di Peter), prodotti di due concezioni opposte ma pericolosamente miscelate della scienza, incarnate da Richard Parker e Norman Osborn. Nuove genesi e continue (auto)ricostruzioni  dei tessuti narrativi e dei profili dei characters (proprio come nella struttura cellulare degli aracnidi) a partire da filamenti comuni. Sembra questa la cifra distintiva della saga-reboot di Spider-Man, se anche Curt Connors mutava incrociando molecole sviluppate alla Oscorp e lo stesso Max Dillon rinasce da una vasca dei medesimi laboratori. Spider-Man (ri)adatta costume e programmi d'azione alle nuove materie. Qui le scosse ad alto voltaggio di Electro, eluse con tuta magnetizzata con un esperimento da liceale, a segnalare comunque l’ancoraggio a una dimensione teen (pur con netta virata verso un mood più adulto e problematizzato). Fino all'identificazione con la spavalda incoscienza infantile: Peter salva dai bulletti proprio il bambino che diventerà suo coraggioso sosia-emulatore, piccolo faro di speranza nel momento di blackout dell'eroe. 

Un aiuto decisivo stavolta lo offrirà anche Gwen Stacy, in una caratterizzazione femminile operativa, non banalmente relegata a fidanzata da “parcheggiare” al sicuro durante i frammenti d’azione che intervallano il melò (e non viceversa), vero cuore pulsante della narrazione. Marc Webb è a suo agio (lo ricordiamo regista di giovani disillusioni amorose in (500) giorni insieme, 2009), anche se la dichiarazione "intessuta" dal suo Spider-Man sul ponte di Brooklyn non raggiunge il cult del bacio sottosopra di Raimi. Prima del congedo, lo sviluppo orizzontale delle trame ha il tempo di incubare i semi di future comparsate illustri, per ora fugacemente introdotte (la silhouette di Mr. Fear) o esposte solo in vetrina. Con la promessa di veder presto spuntare i tentacoli di Doc Ock o il costume alato di Avvoltoio.

L'estasi della spada: 300 - L'alba di un impero

Prima ancora dei proclami di guerra persiani alla democrazia ateniese, c’è una netta dichiarazione d’intenti nell’incipit di 300 – L’alba di un impero. E viene da indizi extrafilmici che subito ne fissano la natura di crossover intertestuale. I loghi Warner Bros. e Legendary Pictures diventano giganteschi portoni/portali di pietra spalancati dalla m.d.p., varcati sino a un muro raffigurante il bassorilievo dei cadaveri ammassati dell'esercito di Leonida. La parete dissolve nell’inquadratura in plongée sui corpi “reali” del film di Snyder. La cinepresa avanza poi verso il basso, con movimento opposto e speculare a quello del finale di 300 (dal particolare al generale, zoom all’indietro sui guerrieri morti). 

L'israeliano Noam Murro innesta l’ingresso e il centro gravitazionale del suo film laddove “usciva” quello di Snyder. L’alba di un impero si (ri)fonda sulla memoria e sul culto dei corpi dilaniati del predecessore, riesumati dalla voice over della regina di Sparta. Il recupero del martirio guida tanto l’operazione cinematografica quanto l’offensiva disperata degli ateniesi di Temistocle. 300 rivive, resuscita (Rise of an Empire) come corpo-film sacrificale, nuovamente saccheggiato, utilizzato come (pre)testo per un'ulteriore (s)carica sanguinolenta in overdose di ralenty e decapitazioni digitali. Così come il sacrificio di Leonida diventa la scintilla che muove la narrazione e smuove la regina Gorgo all’azione decisiva in soccorso di Temistocle. Non a caso, appena gli schieramenti alleati convergono, il film si interrompe perché ha realizzato il suo progetto: fondere il corpus guerresco della saga (Sparta e ora Atene) sotto il segno non dell’epica ma dell'«estasi della spada e della carne», del sangue e della rabbia, dei muscoli e del sudore. Il resto è irrilevante, bozzetti in stile graphic novel affidati ai titoli di coda.

Fedele allo spirito generale, l’algida e tenebrosa Artemisia di Eva Green, sensualissima regina dell’attrazione/repulsione (maschile), si lancia in un amplesso con Temistocle girato come combattimento corpo a corpo (ormai avvezza alla lotta sessuale caotica e coreografata dopo la performance ipercinetica in Dark Shadows di Burton). Ed è sempre lei a spingersi la lama contro il ventre mentre fissa il suo esecutore, come accadeva al capitano Artemis (sic) di 300. L'ossessione terminale per una morte (in)gloriosa.

L’alba di un impero è incessante controffensiva alternata di cinema coinvolgente e respingente. Se il frenetico piano-sequenza con Temistocle a cavallo verso la nave di Artemisia getta lo spettatore nel caos della battaglia, il sangue che sovente macchia la lente della camera rivela la presenza dell’artificio, condannando alla piattezza videoludica il delirio muscolare dei personaggi. Paradossalmente, siamo tenuti al di qua dello schermo anche quando il 3d tenta di farci trangugiare fiotti di sangue a ripetizione. Questa è Sparta, prendere o lasciare.

Tradurre/tradire - Saving Mr. Banks

Scrittura e dialoghi. La traduzione e il tradimento. Sono pratiche preposte al trattamento di qualunque testo trasportato da un linguaggio all’altro, rimediato su un supporto diverso da quello d’origine, col rischio congenito di modificarne forme e significati. La vicenda di Saving Mr. Banks mostra come le stesse dinamiche caratterizzino il vissuto umano, nella rielaborazione del ricordo e nell’adattamento di affanni e sentimenti. Quando ci si prende troppa libertà con il materiale di partenza o, al contrario, si pecca di eccessiva riduzione dell'immaginario.
Con qualche forzatura strappalacrime e stilizzazioni vintage da parco a tema disneyano, il film di John Lee Hancock apre una cornice fiabesca muovendosi su un doppio livello: il lavoro agli Studios per la trasposizione dell’opera su schermo e la coscienza turbinosa della scrittrice esternata attraverso il cinema, un flashback alla volta (non tutti necessari). Perché se la storia di P.L. Travers è quella del suo essere inflessibilmente restia allo sconvolgimento del romanzo di Mary Poppins (posizione di resistenza legittima per qualsiasi artista), la posta in gioco è più alta. E aldilà dei testi, concerne piuttosto quanto si rischi di tradire i propri affetti tentando di “tradurli” al di fuori di sé, per condividerli con gli altri, il pubblico. Specialmente con gli spettatori di una sala. Perché la signora Travers sembra nutrire una fobia proprio per il cinema. O meglio, per il rituale pubblico messo in atto dal cinema (la vediamo spaesata e tremante sul red carpet della première, prima che giunga Topolino in soccorso). Forse impaurita dal suo potere di far riemergere i fantasmi dell’inconscio, molto più che nelle pagine di un libro. Le viene naturale esorcizzare un’infanzia sofferta con il filtro dell’invenzione romanzesca e l’iperbole immaginifica della parola scritta, tra le pieghe di una personale Neverland in cui a nessuno è permesso entrare. Ma quando si tratta del trasporto (emotivo) della sua creatura sul mezzo-cinema, sembra andare in crisi. Anche la più minuscola variazione, come i sottili baffi disneyani affibbiati a Mr. Banks o i pinguini animati, diventa scompenso insopportabile, banalità irrispettosa, insulto all’onore e alla memoria di quei personaggi che, lo dice lei stessa, sono la sua famiglia. È il prezzo di ogni traduzione/tradimento: qualcosa si perde per forza. Ma qualcosa di nuovo si scopre su se stessi e si lascia in dono alle generazioni. Come fa un classico del cinema.

È qui che entra in gioco l’entusiasta e malinconico Walt Disney di Tom Hanks. La sua lotta per acquisire i diritti del film diventa allora la rieducazione di Pam Travers alla bontà delicata, alla verità magicamente catartica del (suo) cinema. Verità ma non veridicità, perché i traumi non si cancellano. Ma proprio per questo il lavoro dei narratori è ancor più importante. “Ristabilire l’ordine con l’immaginazione”, spiega Walt. Chiudere una storia, lasciarla andare e scorrere sullo schermo, insieme alle lacrime e alle nuvole del cielo dal quale discenderà Mary Poppins. Ottimi comprimari e una sublime colonna sonora di Thomas Newman.

Sistema binario: Snowpiercer

Nella geografia desertificata della sci-fi più recente, è sempre questione di confini, sbarramenti, posizioni e divisioni spaziali. Dove vengono ammassati i reietti. Dove prospera la classe dominante dei padroni. Se Upside Down di Juan Diego Solanas ed Elysium di Neill Blomkamp rintracciano il discorso metaforico e politico sull’asse verticale (classi abbienti nel “mondo di sopra” e nelle colonie sovra-mondo, indigenti schiacciati in basso su un pianeta in decomposizione), Snowpiercer di Bong Joon-ho lo intercetta e lo fa correre sui binari dell’asse orizzontale. La risalita ai vertici del potere attraverso i vagoni di una locomotiva lanciata all’infinito attorno alla Terra congelata. “Sacra” e “immortale” arca di salvezza in moto perpetuo, perché fermarsi vuol dire morire, come in uno Speed(wagon) post-apocalittico.

Il treno: dai Lumière, icona primigenia dell’immagine in movimento, luogo fondante e istitutivo del cinema stesso. Qui fatto deragliare, dirottato in direzione opposta: in testa-coda verso il sovvertimento dell’istituzione (del cinema action tradizionale). Rivolta e rivoluzione proletaria che acquistano segno e senso diversi man mano che ci si avvicina al cuore del Sistema/macchina. Grazie a precisi rimandi ad altre opere di fantascienza e a un utilizzo del substrato attoriale di alcuni interpreti-chiave.

La presenza di John Hurt a incarnare l’indecifrabile Gilliam (Brazil e fantasmi orwelliani già incubati nel nome) richiama l’ambiguità indecidibile e la doppiezza del potere (oscillando tra l’oppresso Winston di 1984 e il dittatore di V per Vendetta). Ed Harris è il “misericordioso” deus ex machina che spiega all’(anti)eroe approdato al punto terminale come tutto sia in fondo costruito per lui a sua insaputa. Rievocando la similitudine con il demiurgo Christof di The Truman Show, che svelava l’inganno alla sua creatura, provando a ricollocarla al suo posto proprio quando giungeva, come Curtis, alla fine del percorso, al punto di non-ritorno. In più, il confronto Curtis-Wilford riflette suggestivamente quello criptico e per nulla risolutivo fra Neo e l’architetto-programma in Matrix Reloaded (anche la guida coreana che apre ogni porta del treno pare modellata sulla figura del fabbricante di chiavi dei Wachowski). L’eletto (Curtis) incontra il padrone/creatore della Macchina scoprendo di esserne un’appendice, prototipo ribellistico con molti predecessori alle spalle. Ultima delle anomalie non solo previste, ma addirittura pilotate dal Sistema (i pizzini rossi con messaggi libertari inviati da un Oracolo sconosciuto) per mantenere l’equilibrio generale (il controllo della popolazione e la gestione delle risorse). In un ecosistema rigidamente chiuso come un acquario.

Quanto allora la rivoluzione dal basso è forza trasformativa ed eversiva? E quanto è invece elemento indotto dal Sistema e dai suoi sorveglianti, che imbracciano falci e martello  per soffocare la sommossa proletaria (qualche combattimento ultra-fisico alla Oldboy di Chan-wook Park)? Bong mischia le carte instillando un senso di raggelante ambiguità. Anche i tradizionali simboli del bene smarriscono l’innocenza (il Curtis barbuto e ombroso di Chris Evans, lontano dal volto pulito del Captain America pilastro del popolo inerme). Le radici del male affondano indistintamente nel cannibalismo umano e sociale. 

Pre-finale superbo e pessimista, con Curtis e Nam Minsu seduti a confronto davanti alle porte (chiuse) del potere. Anticlimax in stasi contemplativa e disillusa, quasi di ispirazione carpenteriana. Con la razza umana che deraglia verso l'estinzione a velocità folle, resta il tempo di un fiammifero per accendersi l’ultima sigaretta rimasta.