Serialità all'ultimo grido: Scream

Per una di quelle coincidenze impensabili perfino nell’universo eccedente della fiction – e che infatti, come beffardi rimaneggiamenti del destino, più spesso accadono nella vita reale –, la triste dipartita di Wes Craven alla vigilia della prima Tv USA - il 1° settembre 2015 su Mtv America - del finale di stagione di Scream – la serie in dieci episodi ispirata all’omonimo film del ’96, con il nostro in veste di produttore esecutivo e imprescindibile spiritual guidance – ha lasciato un sapore particolarmente amaro nell’elaborazione del lutto dei fan. E infonde inevitabilmente al serial un’aura di curioso instant cult. Caricando d’aspettative impreviste e conferendo al bathblood e allo showdown risolutivi una potenza e un senso drammatico ulteriori, senza dubbio superando le intenzioni degli autori.

Non c’è troppo da speculare su Scream (la serie) come ultimativo lascito testamentario di ossessioni tematiche e figurative di Craven. Anche perché è lui stesso ad aver insegnato che nell’implacabile catena tagliacarne e tritatesti dei mostri seriali, tutto sopravvive alla decomposizione di corpi, mode e generazioni. Finendo riesumato incessantemente nel nastro inarrestabile di sequel, remake e spin-off, ancorché traslocati da un medium all’altro. Lo sapeva Sidney Prescott sparando alla testa dell’assassino “risorto” per l’ultima sferzata a sorpresa (Scream 2), come appunto si fa con gli zombie, non-morti e fantasmi che a volte – praticamente sempre – ritornano. Lo sanno a ragion veduta sceneggiatori freschi e giovanissimi spettatori di Scream anno 2015. Entrambi consci di non potersi sottrarre alla ricorrenza del déjà vu sanguinario di maschere e archetipi rimasticati. Ma altrettanto consapevoli di vivere un momento storico che ha polverizzato leggi, regole, consuetudini e modi di fruire la serialità, in una scena del crimine mai così fitta e diversificata.

La sfida (ri)proposta da Scream in Tv non può che inseguire quella del suo stretto parente cinematografico: scampare alle trappole di un meccanismo narrativo ben oliato e di una materia cinefila pluri-inflazionata, che si crede di padroneggiare a menadito e impunemente e che invece rischia di stritolare chi la maneggia e chi la subisce (lo spettatore passivo che affossa gli ascolti), finendo inchiodato al ruolo di vittima dell’ingranaggio slasher che ci si illudeva di proiettare comodamente sugli altri, gli attori-burattini di una masturbazione finzionale protetta. Fallivano in questo i killer antesignani del primo Scream, maniaci seriali destinati all’errore per non aver letto l’ultima pagina del copione, quella dove il lone survivor ha la meglio sui cliché stravisti e le possibili novità introdotte dal metathriller di fine secolo.

Qui invece sembra che la lezione sia stata imparata da un killer showrunner che – pur (ri)mettendo al centro del progetto la star, Willa Fitzgerald, la smart girl un po’ frigida, in crisi col fidanzato, diretta erede di Sidney Prescott, -  segue strategie personali e un disegno tutto suo, frustrando previsioni e scalette dei preparatissimi cinefili nerd come Noah Foster, che mandano a memoria segnaletica e precedenti dell’immaginario horror. Il gioco metalinguistico, i rimandi e le esche citazioniste avranno scarso credito stavolta – almeno per la definizione dei moventi -, e quasi si esauriscono col pregevole Pilot, non a caso l’unico episodio su soggetto di Kevin Williamson, il creatore della serie storica, a cui si chiede – prima di passare la mano - di riformulare la domanda di fondo connessa alla struttura del serial. Annegando la questione in un lago notturno prelevato da So cosa hai fatto (1997), sulla nenia cantilenante che cita l'HAL 9000 di 2001.   

Oggi però non si conosce nulla a priori. Non si segue per forza uno schema. Il problema non è più sopravvivere dentro un horror-thriller, le accortezze da seguire e i passi falsi da evitare - tant’è vero che si può restare soli e isolati e sfangarla comunque, in abbondanza di suspense fuorvianti e falsi finali. Nemmeno è più una questione di aggiornamento ai tempi, metabolizzato l’upgrade filmico e tecnologico di Scream 4 – da cui si pesca l’overdose di virale, social, sex-taping e texting compulsivo, e di cui basterebbe il prologo a scatole cinesi per scoraggiare qualsiasi ulteriore «metacazzata post-moderna». La questione è un’altra. Seguendo il modo in cui Bates Motel e Hannibal cannibalizzano i classici, American Horror Story e The Walking Dead parcellizzano un gothic rimodernato fondendo Walpole e George A. Romero, è possibile (man)tenere in vita in Tv uno slasher dilazionato, un massacro a scaglioni, diffuso senza disperdere zannate di violenza furibonda e tensione ansiogena insostenibile, vale a dire i pilastri portanti di un genere di fiammate paurose a rapida estinzione e narrazione a combustione rapidissima, restando partecipi dell’affezione ai personaggi e ambigui complici del desiderio scopico e scopofilo di guardarli morire?

Ogni episodio di Scream tenta di offrire una risposta e superarsi nel (ri)percorrere questo brivido, sparigliando carte e certezze su whodunit e whydunit nel procedere orizzontale. La maschera di un Ghostface ancora informe ha qualcosa di rozzo e meno rifinito, di un terrore più sinistramente primitivo e infantile dell’originale – prendendo anche da Leatherface, se necessario, per una delle esecuzioni più splatter.

Funzionale al recupero di una dimensione di rimossi e orrori familiari piccolo-borghesi, di una faida da neighbourhood con echi ancestrali – e krugeriani - tra le mostruosità del normale e la cacciata dei melanconici diversi prelevata dal primo Craven. E che attraversa sotterraneamente, under the stairs, tutta l’evoluzione narrativa, con un ritorno alle origini che diventa omaggio involontario e sa di perfetta chiusura del cerchio per l’uscita di scena del regista di Cleveland.  

Senza mai trascurare il goliardico e divertito romance adolescenziale declinato a più coppie, che spicca nei volti nuovi del teen-trash Usa  - l’impacciato geek John Karna e la bitchy blonde Carlson Young, entrambi prelevati da Io vengo ogni giorno -, azzeccando tutto il campionario di facce per l’ambientazione high-school. Scelte di casting che Craven ponderava con cura, e che avrà certamente avallato anche stavolta. Lui che più di tutti sapeva come i personaggi, prima di finire orrendamente ammazzati davanti ai nostri occhi, debbono almeno essersi amati e fatti amare, fosse soltanto per una notte o il tempo di una puntata.   

Kingsman, Tailor, Soldier, Spy

«Questo non è quel tipo di film», avvisano i personaggi di Kingsman - Secret Service ogniqualvolta si va profilando una chiosa risolutiva alla J.B. Non è James Bond. Nemmeno Jason Bourne. Ma il tempratissimo Jack Bauer del piccolo schermo. Fatta salva l’integrità british, la rincorsa è al modello seriale preferito dal teppistello Eggsy, reclutato - nel proverbiale countdown temporale - per salvare il mondo da una nemesi nostalgica proprio dei vecchi cattivi di 007.

Kingsman applica alla compostezza leccata del filone spionistico classico il funambolico (bis)trattamento decostruttivo dal basso intrapreso da Kick-Ass nella fucina supereroica contemporanea. Sballottando i registri (action-comedy, splatter-kitsch, spy-thriller, coming of age). Provando a scardinare le gerarchie sociali (fra i bassifondi e l’aristocrazia, scelleratezze politiche e delinquenti di mezza tacca). Tralasciando la cupa seduta riflessiva di Skyfall, il raggelamento asciutto e impenetrabile degli ultimi le Carré (La talpa e La spia – A most wanted man). Recuperando invece la lezione brit-pulp di Guy Ritchie aperta all’ibridazione. Con un Colin Firth gentleman sui generis, a menar mani alla Hemingway (Ernest, non il Dom di Jude Law) e piazzare smash in ralenty come Sherlock Holmes. Infilzando fondamentalisti wasp invasati – scena cult – come in un parossistico Old Boy d’oltremanica. Cavalier Galahad e novello professor Higgins nella rieducazione formale  - i modi, i modi, for God’s sake! - tesa a foggiare la nobiltà di Eggsy espungendone le intemperanze cockney. 

Dietro abiti di lusso e spionaggio internazionale, stanno tute cheap e volteggi parkour del guerriero urban-teen. Rampollo di periferia addestrato ai modi classy(cheggianti) del My Fair Lady di Cukor, mentr’è sorvegliato a vista dall’inflessibile tradizione fatta persona, sir Michael Caine – del quale è un piacere saggiare di volta in volta i sottotesti alcolici, dal Fernet Branca al brandy d’annata napoleonico.

Sul versante villain terroristici, un Samuel L. Jackson sempre più iconico nel tratteggio fumettoso a grana grossa (dalla Marvel a Robocop). Qui tra il vestiario chic-rap e i rovelli da ultra-geek megalomane. Affiancato dalla letale e affilatissima killer bio-protesica direttamente uscita da una coreografia di Robert Rodriguez.

Da rigurgiti pulp alla tavola rotonda del ciclo arturiano, un’immaginario infarcito di gadget vintage, spruzzato di Martini e messo a rifriggere. Sotto l’apparecchiatura da ricevimento galante, si scopre McDonald’s. Tra l’eleganza inamidata di Savile Row e il disordine isterico delle congregazioni su suolo Usa, Matthew Vaughn cuce un’operazione d’alta e bassa sartoria insieme, scoprendo il fianco ad appena qualche (trascurabile) spiegazzatura narrativa. In cui il côté spionistico su misura old fashioned e l’inappuntabile ingessatura british sono infil(tr)ati nell’habitus squillante, chiassosamente stilizzato e oversize del cinecomix bombarolo a stelle a strisce. 

Con l’ammazzamento virale dello zombie movie al tempo del digitale sottopelle risolto a botti, champagne ed esplosioni danzanti sulla travolgente marcia di Elgar (Pomp and Circumstance, n. 1). Sinfonia attivante memoria inscindibilmente kubrickiana - è il sottofondo alla passerella del Potere in Arancia Meccanica, qui rovesciato nel pomposo requiem della sua deposizione - dentro la replica della sotterranea war room delle élite fulgidamente smantellata in una distruzione alla Strangelove. «La società è morta. Viva la società.» E le principesse scandinave. Dietro un’austerità affettata, in verità generosissime. Dio salvi le regine.

A kind of magic

Archiviate le nevrosi del crack finanziario e il dissesto morale del contemporaneo scelleratamente esaurito di Blue Jasmine (2013), Woody Allen si rituffa sul calar dei roaring twenties ritrovandovi il tempo perduto per l'appiglio a un’illusione ideale, e il tempo ideale per un'illusione perduta. Cinema-bolla, serbatoio inesausto di giochi di prestigio e coup de théâtre come salvifico inganno autoindotto.

«L’universo sarà anche privo di senso, ma non certo di magia». Magic in the Moonlight inganna fin da titolo e premessa. Distraendo con un trucco preliminare alla Scoop (2006). Ammiccando agli sfondamenti del reale, all’atmosfera sognante di un’epoca irripetibile, agli incantesimi dell’arte di un Midnight in Paris (2011) estivato in una Côte d'Azur di luminosità favolistica e tinte fitzgeraldiane. Con tanto di auto scorrazzante alla Gatsby. La medium rivestita del cognome di Jordan Baker (le mazze da golf si scorgono in una scena). Il triangolo (senti)mentale fra legami razionali e tentazioni dell’amour fou, rincarnazione occulta di quello fra Nicole-Dick-Rosemary in Tender is the Night.

La notte è foriera di presenze e fantasmi, solo più parchi di apparizioni e sostanza rispetto a Midnight in Paris. Il (jet) set cosmopolita d’altri tempi si sposta in riviera. Attraversato dalla stessa rieducazione sentimentale del «genio brillante» - lo sceneggiatore Gil e il mago Stanley - intrappolato nell’austera logica intransigente finché sedotto dall’inspiegabile attrazione naïf - l’entraneuse d’artisti Adriana e l’incolto spiritismo yankee della sensitiva di Kalamazoo.

Con (relativa) sorpresa, si è invece ospiti della più pragmatica, cinica e pervicace commedia alleniana. Tra pigre tentazioni fideistiche e intatta sfiducia nichilista (non Dickens ma Nietzsche e Hobbes, con cui Stanley sarebbe andato d’accordo, ipse dixit). Lo scoramento degli intellettuali e la felicità degli stolti, la resistenza del reale e la necessità delle illusioni. Variante sardonica, smaltata e alleggerita dei cupi e sussiegosi ritiri altoborghesi di Settembre (1987), fra il quid ectoplasmatico di Scoop declassato a riserva di yogurt e il sempreverde bisogno di uova fresche di Io e Annie (1977). Con la fuga della coppia tra le stelle dell’osservatorio, al riparo dalla pioggia, citazione diretta del romanticismo malinconico nel planetario in controluce di Manhattan (1979).

Il punto di forza è nel cast brillantemente assortito fin nei ruoli secondari (irresistibili le punzecchiature british dell’attempata zia Eileen Atkins), ripescando tipizzazioni dell’Allen più recente. Jackie Weaver tardona credulona come la Gemma Jones di Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni (2010). Il mattatore Firth nuovo Splendini, più charming, meno borderline, dentro e fuori dal palco senza ricorrere allo smaterializzatore. Basta che funzioni la menzogna (in)consapevole. «È come assistere a un trucco di cui non capisco il segreto» dice Stanley di Sophie. 

È lo stesso piacere incantatore sprigionato dalle commedie di Allen, anche le più indisposte e meno ispirate. Il trucco va ripetuto. La solita magia. Temi e figure sempiterne di cui si conosce ogni mossa e battuta, ma che trasportano rapiti nel racconto dell’inganno, e nell’inganno del racconto. Se piace, battere un colpo. Se non convince, batterne due.

Scoregge scoraggianti

«È questione di tempi comici». Nella riuscita di uno scherzo impensabilmente folle come nel successo di un sequel giunto a vent’anni di distanza dal prototipo. Dieci anni prima avrebbe scontato minor efficacia. L’impatto non sarebbe mai stato così divertente. Lo spiega Lloyd Christmas spiattellando il senso della finta paralisi inscenata ai danni del fido Harry Dunne. Ma è soprattutto quanto sembrano pensare i fratelli Farrelly sulla gestazione di Scemo & più Scemo 2. Quasi giustificando il ritardo in sala dei loro tardi beoti, la necessità dell’attesa sorniona prolungata a beneficio di una rimpatriata più clamorosa. 

Parafrasando balordamente la formula di un personaggio di Crimini e misfatti di Allen, ne deriva una comicità risultante dalla somma "demenza + tempo". Lo schema è noto: azione-deiezione. Dissenteria teorica del comic movie. Ovvero escrementismo sovraesposto, sgradevolezza flatulente e caratteri al grado zero del cult Scemo & + scemo (1994) rimessi in scena alla prova del tempo. Tarati sulle goliardate del(l’ec)cesso contemporaneo, fin troppo intasato di leoni allo sbaraglio e rigurgiti di senilità pimpante. Non fosse che lo scarico degli sketch è più rotto di quello su cui stava seduto Harry in Scemo & + scemo. L’intervallo ventennale non ha cambiato nulla. Tolti i siparietti con lo smartphone e i segni dell’età sul volto dei protagonisti, Dumb and Dumber To potrebbe tranquillamente passare per un film del ’95, uscito a ridosso del predecessore. A rivederli assieme, nessuno scarto davvero rilevante. Come un unico film (ri)vissuto - da Carrey e Daniels - e (ri)visto - dallo spettatore - in due età diverse, con immutato e immaturo spirito d’imbecillità decerebrata.  

Road movie a tappe scatologiche e sbandate sessocentriche. La meta da raggiungere, il pacco da consegnare, il cambio di vettura. L’onirismo erotico ora romance ora ninja di Lloyd, lo scambio di persona, complotti e omicidi sventati per caso. Si viaggia all’indietro, all’incontrario come i due scemi, ripiegando su materiale d’altri tempi (comici). Basterebbe la gag sul safe sex, ammuffita già all'epoca del primo Dumb and Dumber, con l’amplesso di Lloyd protetto dal casco a rievocare il Leslie Nielsen infilato nel condom a misura umana di Una pallottola spuntata (1988). 

«La fortuna di non avere un’identità è che non corri il rischio che qualcuno te la rubi» dice in un punto Harry. La demenza irredimibile, geneticamente ereditaria (la storyline di Penny) dei Farrelly resta orgogliosamente autoreferenziale. Fedeltà incondizionata all’insana scempiaggine del modello originario, non più originale. Senza il retroterra ipercitazionista del demenziale di riporto contemporaneo dei vari Scary/Epic/Ghost Movie ed Angry Games (2013). Al netto dell’orrore coppoliano mimato da un pappagallo e dell’«amore lungo lungo» di Full Metal Jacket scimmiottato da Harry e Lloyd.  

Il sospetto è che, più che prestare il fianco a un’ovvia stroncatura, da Comic Movie (2013) in giù i Farrelly si facciano interpreti (consapevoli?) dell’appiattimento di una comicità sguaiata ormai inoffensiva. L'acida involuzione nel bassoventrale spinto e spurgato del primo Dumb and Dumber lascia spazio a una stitichezza indurita. Tra un "culo libre" e l’inveterato "pisellare", è la veracità provocatoria ed eversiva del turpiloquio godereccio a scemare drasticamente, strappando non più di un sorriso affettuoso. Pernacchie ascellari e peti depotenziati, non più infiammabili. Scoregge che scoraggiano, nonostante camei inaspettati e l’idea fake di un Dumb and Dumber For in arrivo (forse) tra vent’anni.  

Walkman on the moon

«Io sono Groot». Nomen omen. Nella battuta autoreferenziale scandita a ripetizione dalla pianta umanoide si inscrive la natura dell’operazione di James Gunn. Growth + Root. Crescita e radici, capacità di (ri)generazione illimitata. Guardiani della Galassia apre un (v)arco narrativo nella declinazione sci-fi del Cinematic Universe incrociando gli stilemi consolidati del franchise. L’espansione spaziale della galassia Marvel, e di un fandom sempre più allargato e trasversale, passa attraverso l’azzeccato crossover di mood tra la diversità feconda dei perdenti emarginati presa agli X-Men e le caratterizzazioni stridenti, le punzecchiature rimpallate del Team Avengers. 

Scorrendo parallelamente al nastro magnetico vintage un lessico diegetico mutevolmente plurimo, dettato dalla situazione e dai registri cozzanti dei personaggi. In bilico tra il divertissement letterale e il gioco metaforico, l’epico e il buffo, «il grande spettacolo di luci» (parole di Yondu) e il sostrato di un immaginario mixato di generi e nostalgia eighties che scivola piacevolmente addosso allo spettatore. Adescato alle citazioni come a godersi fuor di metafora gli sberleffi insensatamente gratuiti di Rocket e le smargiassate senza filtro di Drax. 

I Guardiani diventano promotori di una divertita odissea nelle meteore raffreddate e decostruite della fantascienza d'antan (Star Wars e Star Trek depurati della filologia rispettosa di Lucas e J.J. Abrams). Rivisitate a tempo di ballate pop-rock, permeabili ad ogni suggestione ironica ed iconica pur riflettendo minacce contemporanee (i kamikaze Kree, gli accordi di pace violati). Tra la mutapelle Saldana e l’incrocio alieno Pratt, Xandar è meta-luogo di mescolanza ibrida come la Terra è il pianeta degli archetipi di finzione, da Bonnie e Clyde e Billy the Kid al goffo anticonformismo ballerino di Footloose (1984). In mezzo sta la dimora del Collezionista, a custodire reperti museali dell’improbabile fauna Marvel del passato (la bonus scene amplia per una volta gli inside jokes pregressi invece di allacciarsi a narrazioni a venire). 

La parola chiave è sospensione. Dell’incredulità, ovviamente. Della suspense e dei climax. La gravità pomposa e tonitruante del cinecomix messa in pausa col rewind affettivo di un Walkman. Il tempo frizionato, campionato con le (sotto)tracce musicali, cuffie isolanti un feeling e capsule condensative di un’epoca. Time in a Bottle, seguendo la  hit che in X-Men - Giorni di un futuro passato modellava il ralenty. A spasso nel tempo negli spazi di una canzone, a conferma di un preciso refrain stilistico. Dentro un vortice di senso stratificato e sensi galvanizzati in perpetua dilatazione. I Guardiani ritorneranno. Il nuovo equipaggio della Marvel Enterprise(s) è appena salpato. 

Giudice e giuria

L’avvocato trafficone, cinicamente compiaciuto, (auto)assolto da etica professionale e sensi di colpa in attesa di giudizio/redenzione, è spesso al vaglio del cinema americano, dalle derive grottesche della commedia (il Jim Carrey di Bugiardo bugiardo, 1997) alle sfumature più cupe del legal thriller (il George Clooney di Michael Clayton, 2007). Per The Judge sul banco degli imputati sfila stavolta Robert Downey Jr., difensore seriale di colpevoli intento a scagionare il padre rinnegato Robert Duvall da un'ambigua accusa di omicidio. Lo scenario è quello intimo e avvolgente del dramma familiar-generazionale di provincia intriso di riscatto sociale e rude paternalismo da pick-up nel vialetto. Ma il mestierante Dobkin, tra dispute domestiche e dibattimenti in tribunale, gag sul vomito ed echi annacquati di Mystic River (2003), non amalgama a dovere la troppa carne al fuoco. Indeciso, come il cocciuto giudice Palmer, sulla strategia da adottare, in quale sede (indagine procedurale, legal drama, familismo di ritorno, commedia sentimentale) sciogliere caso e nodi narrativi. 

Il conflitto al vetriolo e la turbolenta convivenza padre-figlio sono ben tratteggiati alternando il riso sbracato alla commozione dolente. Ma l’inutile deviazione negli equivoci amorosi e l’indugio nel pastone ideologico di un patriottismo a mezz’asta (la reputazione-eredità di giusto severo di Duvall da salvarsi al pari dell’inflessibile e incompresa integrità di Reagan, in un tessuto reazionario quasi per legge) minano l’amara sincerità di fondo. 

La regia d’ufficio delega tutto all’intensità degli attori e alla metamorfosi emotiva di Downey Jr. Qui sul doppio scranno del produttore-interprete impegnato a smorzare la consueta maschera di provocatore sfacciato e stronzo irresistibile per una platea di giurati âgé (la maggioranza in sala, richiamata dall’autorevolezza classica di Duvall) più indulgente con un figliol prodigo compassionevole davanti a morte e malattia. Emerge su tutto il paesaggio umano di un’America di rettitudine morale e fiducia nell’individuo come istituzione ultima. Nazione giudice e giuria di se stessa non per sfuggire alle condanne, ma per inchiodarsi a colpe e responsabilità di un passato, pubblico e privato, invariabilmente violento e incidentato. L'obiezione è legittima.