Il blackout dell'eroe

Qual è il potere decisivo di un supereroe, la ragione ultima del suo ascendente sulle masse? Una natura superiore e indistruttibile? Qualità dei mezzi in dotazione, potenza di fuoco? La scelta di servire il bene ridestando speranza nella gente?  The Amazing Spider-Man 2 - Il potere di Electro va oltre doti sovrumane e skills ineguagliabili di Uomo Ragno e relativi avversari. Per rintracciare la questione sul terreno della visibilità del superhero, del suo tasso di penetrazione dell’immaginario dei newyorkesi (Spidey, rispetto alla grandeur spropositata e alla mobilità senza confini di un Thor o un Iron Man qualsiasi, resta un vigilante strettamente cittadino). Nella copertura degli spazi urbani, nella percezione del pubblico e dei media (e, per estensione, dell’audience cinematografica), al di là degli immancabili dibattimenti giornalistici su Spider-Man “Hero or Menace” che si trascinano dalla trilogia di Raimi, giù fino alle derive mitomani di Max Dillon. 

Il teatro dello scontro non può che essere Times Square, tripudio di luce e megaschermi, la folla assiepata sulle gradinate. Spider-Man, idolo mediale in overlap di immagini coreografate, le imprese monitorate in live-action dai notiziari, versus Electro o l’Uomo Invisibile, il Signor Nessuno Max Dillon catapultato all’improvviso sotto le luci della ribalta. Il  vero (super)potere di Electro evocato dal sottotitolo non è tanto la manipolazione di circuiti elettrici, ma la fatale opportunità di imporsi visivamente a tutti.  Freak gigantesco e onnipresente sui display del palcoscenico urbano, finalmente fuori dal blackout insopportabile dell’anonimato. Rubando a Spiderman il suo cono di luce, avvolgendo la City in un buio livido e ancestrale, per essere adorato come un Dio, o una versione rozza e naïf del Dr. Manhattan snyderiano. 

Così, accantonata l’allegria scanzonata con cui salvava i passanti dai pericoli, lo Spider-Man di Andrew Garfield affronta il suo lato in ombra, quasi fosse intaccato dalla materia nerastra che lasciava impantanato nella crisi il suo predecessore Tobey Maguire. Sfumano i toni da high-school del primo capitolo e, sulla scia del discorso post-diploma di Gwen Stacy, prendono posto timori e incertezze sul futuro. Scelte sofferte da fare e da accettare, tentando di fare i conti con il passato (le ricerche sul padre scomparso). Compreso quello che si riaffaccia nel volto ossuto dell’azzimato Harry Osborn, di ritorno dopo un lungo esilio-blackout.  Peter e Harry. Spider-Man e Goblin. Il rapporto tra i due orfani “scaricati” diventa simbolo della filiazione genetica diretta, del Dna ereditario comune tra main hero e villain (il veleno nel sangue di Harry viene dai ragni Oscorp responsabili della mutazione di Peter), prodotti di due concezioni opposte ma pericolosamente miscelate della scienza, incarnate da Richard Parker e Norman Osborn. Nuove genesi e continue (auto)ricostruzioni  dei tessuti narrativi e dei profili dei characters (proprio come nella struttura cellulare degli aracnidi) a partire da filamenti comuni. Sembra questa la cifra distintiva della saga-reboot di Spider-Man, se anche Curt Connors mutava incrociando molecole sviluppate alla Oscorp e lo stesso Max Dillon rinasce da una vasca dei medesimi laboratori. Spider-Man (ri)adatta costume e programmi d'azione alle nuove materie. Qui le scosse ad alto voltaggio di Electro, eluse con tuta magnetizzata con un esperimento da liceale, a segnalare comunque l’ancoraggio a una dimensione teen (pur con netta virata verso un mood più adulto e problematizzato). Fino all'identificazione con la spavalda incoscienza infantile: Peter salva dai bulletti proprio il bambino che diventerà suo coraggioso sosia-emulatore, piccolo faro di speranza nel momento di blackout dell'eroe. 

Un aiuto decisivo stavolta lo offrirà anche Gwen Stacy, in una caratterizzazione femminile operativa, non banalmente relegata a fidanzata da “parcheggiare” al sicuro durante i frammenti d’azione che intervallano il melò (e non viceversa), vero cuore pulsante della narrazione. Marc Webb è a suo agio (lo ricordiamo regista di giovani disillusioni amorose in (500) giorni insieme, 2009), anche se la dichiarazione "intessuta" dal suo Spider-Man sul ponte di Brooklyn non raggiunge il cult del bacio sottosopra di Raimi. Prima del congedo, lo sviluppo orizzontale delle trame ha il tempo di incubare i semi di future comparsate illustri, per ora fugacemente introdotte (la silhouette di Mr. Fear) o esposte solo in vetrina. Con la promessa di veder presto spuntare i tentacoli di Doc Ock o il costume alato di Avvoltoio.

L'estasi della spada: 300 - L'alba di un impero

Prima ancora dei proclami di guerra persiani alla democrazia ateniese, c’è una netta dichiarazione d’intenti nell’incipit di 300 – L’alba di un impero. E viene da indizi extrafilmici che subito ne fissano la natura di crossover intertestuale. I loghi Warner Bros. e Legendary Pictures diventano giganteschi portoni/portali di pietra spalancati dalla m.d.p., varcati sino a un muro raffigurante il bassorilievo dei cadaveri ammassati dell'esercito di Leonida. La parete dissolve nell’inquadratura in plongée sui corpi “reali” del film di Snyder. La cinepresa avanza poi verso il basso, con movimento opposto e speculare a quello del finale di 300 (dal particolare al generale, zoom all’indietro sui guerrieri morti). 

L'israeliano Noam Murro innesta l’ingresso e il centro gravitazionale del suo film laddove “usciva” quello di Snyder. L’alba di un impero si (ri)fonda sulla memoria e sul culto dei corpi dilaniati del predecessore, riesumati dalla voice over della regina di Sparta. Il recupero del martirio guida tanto l’operazione cinematografica quanto l’offensiva disperata degli ateniesi di Temistocle. 300 rivive, resuscita (Rise of an Empire) come corpo-film sacrificale, nuovamente saccheggiato, utilizzato come (pre)testo per un'ulteriore (s)carica sanguinolenta in overdose di ralenty e decapitazioni digitali. Così come il sacrificio di Leonida diventa la scintilla che muove la narrazione e smuove la regina Gorgo all’azione decisiva in soccorso di Temistocle. Non a caso, appena gli schieramenti alleati convergono, il film si interrompe perché ha realizzato il suo progetto: fondere il corpus guerresco della saga (Sparta e ora Atene) sotto il segno non dell’epica ma dell'«estasi della spada e della carne», del sangue e della rabbia, dei muscoli e del sudore. Il resto è irrilevante, bozzetti in stile graphic novel affidati ai titoli di coda.

Fedele allo spirito generale, l’algida e tenebrosa Artemisia di Eva Green, sensualissima regina dell’attrazione/repulsione (maschile), si lancia in un amplesso con Temistocle girato come combattimento corpo a corpo (ormai avvezza alla lotta sessuale caotica e coreografata dopo la performance ipercinetica in Dark Shadows di Burton). Ed è sempre lei a spingersi la lama contro il ventre mentre fissa il suo esecutore, come accadeva al capitano Artemis (sic) di 300. L'ossessione terminale per una morte (in)gloriosa.

L’alba di un impero è incessante controffensiva alternata di cinema coinvolgente e respingente. Se il frenetico piano-sequenza con Temistocle a cavallo verso la nave di Artemisia getta lo spettatore nel caos della battaglia, il sangue che sovente macchia la lente della camera rivela la presenza dell’artificio, condannando alla piattezza videoludica il delirio muscolare dei personaggi. Paradossalmente, siamo tenuti al di qua dello schermo anche quando il 3d tenta di farci trangugiare fiotti di sangue a ripetizione. Questa è Sparta, prendere o lasciare.

Tradurre/tradire - Saving Mr. Banks

Scrittura e dialoghi. La traduzione e il tradimento. Sono pratiche preposte al trattamento di qualunque testo trasportato da un linguaggio all’altro, rimediato su un supporto diverso da quello d’origine, col rischio congenito di modificarne forme e significati. La vicenda di Saving Mr. Banks mostra come le stesse dinamiche caratterizzino il vissuto umano, nella rielaborazione del ricordo e nell’adattamento di affanni e sentimenti. Quando ci si prende troppa libertà con il materiale di partenza o, al contrario, si pecca di eccessiva riduzione dell'immaginario.
Con qualche forzatura strappalacrime e stilizzazioni vintage da parco a tema disneyano, il film di John Lee Hancock apre una cornice fiabesca muovendosi su un doppio livello: il lavoro agli Studios per la trasposizione dell’opera su schermo e la coscienza turbinosa della scrittrice esternata attraverso il cinema, un flashback alla volta (non tutti necessari). Perché se la storia di P.L. Travers è quella del suo essere inflessibilmente restia allo sconvolgimento del romanzo di Mary Poppins (posizione di resistenza legittima per qualsiasi artista), la posta in gioco è più alta. E aldilà dei testi, concerne piuttosto quanto si rischi di tradire i propri affetti tentando di “tradurli” al di fuori di sé, per condividerli con gli altri, il pubblico. Specialmente con gli spettatori di una sala. Perché la signora Travers sembra nutrire una fobia proprio per il cinema. O meglio, per il rituale pubblico messo in atto dal cinema (la vediamo spaesata e tremante sul red carpet della première, prima che giunga Topolino in soccorso). Forse impaurita dal suo potere di far riemergere i fantasmi dell’inconscio, molto più che nelle pagine di un libro. Le viene naturale esorcizzare un’infanzia sofferta con il filtro dell’invenzione romanzesca e l’iperbole immaginifica della parola scritta, tra le pieghe di una personale Neverland in cui a nessuno è permesso entrare. Ma quando si tratta del trasporto (emotivo) della sua creatura sul mezzo-cinema, sembra andare in crisi. Anche la più minuscola variazione, come i sottili baffi disneyani affibbiati a Mr. Banks o i pinguini animati, diventa scompenso insopportabile, banalità irrispettosa, insulto all’onore e alla memoria di quei personaggi che, lo dice lei stessa, sono la sua famiglia. È il prezzo di ogni traduzione/tradimento: qualcosa si perde per forza. Ma qualcosa di nuovo si scopre su se stessi e si lascia in dono alle generazioni. Come fa un classico del cinema.

È qui che entra in gioco l’entusiasta e malinconico Walt Disney di Tom Hanks. La sua lotta per acquisire i diritti del film diventa allora la rieducazione di Pam Travers alla bontà delicata, alla verità magicamente catartica del (suo) cinema. Verità ma non veridicità, perché i traumi non si cancellano. Ma proprio per questo il lavoro dei narratori è ancor più importante. “Ristabilire l’ordine con l’immaginazione”, spiega Walt. Chiudere una storia, lasciarla andare e scorrere sullo schermo, insieme alle lacrime e alle nuvole del cielo dal quale discenderà Mary Poppins. Ottimi comprimari e una sublime colonna sonora di Thomas Newman.

Sistema binario: Snowpiercer

Nella geografia desertificata della sci-fi più recente, è sempre questione di confini, sbarramenti, posizioni e divisioni spaziali. Dove vengono ammassati i reietti. Dove prospera la classe dominante dei padroni. Se Upside Down di Juan Diego Solanas ed Elysium di Neill Blomkamp rintracciano il discorso metaforico e politico sull’asse verticale (classi abbienti nel “mondo di sopra” e nelle colonie sovra-mondo, indigenti schiacciati in basso su un pianeta in decomposizione), Snowpiercer di Bong Joon-ho lo intercetta e lo fa correre sui binari dell’asse orizzontale. La risalita ai vertici del potere attraverso i vagoni di una locomotiva lanciata all’infinito attorno alla Terra congelata. “Sacra” e “immortale” arca di salvezza in moto perpetuo, perché fermarsi vuol dire morire, come in uno Speed(wagon) post-apocalittico.

Il treno: dai Lumière, icona primigenia dell’immagine in movimento, luogo fondante e istitutivo del cinema stesso. Qui fatto deragliare, dirottato in direzione opposta: in testa-coda verso il sovvertimento dell’istituzione (del cinema action tradizionale). Rivolta e rivoluzione proletaria che acquistano segno e senso diversi man mano che ci si avvicina al cuore del Sistema/macchina. Grazie a precisi rimandi ad altre opere di fantascienza e a un utilizzo del substrato attoriale di alcuni interpreti-chiave.

La presenza di John Hurt a incarnare l’indecifrabile Gilliam (Brazil e fantasmi orwelliani già incubati nel nome) richiama l’ambiguità indecidibile e la doppiezza del potere (oscillando tra l’oppresso Winston di 1984 e il dittatore di V per Vendetta). Ed Harris è il “misericordioso” deus ex machina che spiega all’(anti)eroe approdato al punto terminale come tutto sia in fondo costruito per lui a sua insaputa. Rievocando la similitudine con il demiurgo Christof di The Truman Show, che svelava l’inganno alla sua creatura, provando a ricollocarla al suo posto proprio quando giungeva, come Curtis, alla fine del percorso, al punto di non-ritorno. In più, il confronto Curtis-Wilford riflette suggestivamente quello criptico e per nulla risolutivo fra Neo e l’architetto-programma in Matrix Reloaded (anche la guida coreana che apre ogni porta del treno pare modellata sulla figura del fabbricante di chiavi dei Wachowski). L’eletto (Curtis) incontra il padrone/creatore della Macchina scoprendo di esserne un’appendice, prototipo ribellistico con molti predecessori alle spalle. Ultima delle anomalie non solo previste, ma addirittura pilotate dal Sistema (i pizzini rossi con messaggi libertari inviati da un Oracolo sconosciuto) per mantenere l’equilibrio generale (il controllo della popolazione e la gestione delle risorse). In un ecosistema rigidamente chiuso come un acquario.

Quanto allora la rivoluzione dal basso è forza trasformativa ed eversiva? E quanto è invece elemento indotto dal Sistema e dai suoi sorveglianti, che imbracciano falci e martello  per soffocare la sommossa proletaria (qualche combattimento ultra-fisico alla Oldboy di Chan-wook Park)? Bong mischia le carte instillando un senso di raggelante ambiguità. Anche i tradizionali simboli del bene smarriscono l’innocenza (il Curtis barbuto e ombroso di Chris Evans, lontano dal volto pulito del Captain America pilastro del popolo inerme). Le radici del male affondano indistintamente nel cannibalismo umano e sociale. 

Pre-finale superbo e pessimista, con Curtis e Nam Minsu seduti a confronto davanti alle porte (chiuse) del potere. Anticlimax in stasi contemplativa e disillusa, quasi di ispirazione carpenteriana. Con la razza umana che deraglia verso l'estinzione a velocità folle, resta il tempo di un fiammifero per accendersi l’ultima sigaretta rimasta.  

Sorvegliare e punire: RoboCop di José Padilha

The Wolf of Wall Street

Il rumore dei soldi 

Nel cinema di Scorsese, non si sente più la fragranza delle banconote. Appassita come il profumo della prima moglie di Jordan Belfort, lupo d'assalto con fiuto per la ricchezza e narici intasate dalla coca. Non se ne percepisce nemmeno il gusto (“il denaro vinto è più dolce di quello guadagnato” diceva il Fast Eddie di Il colore dei soldi, 1986), perché ci si ingozza fino a strozzarsi, ingoiando quattrini in overdose (“mi sono mangiato due milioni di dollari” balbetta strafatto il partner Donnie Azoff). Non se ne possono più seguire gli spostamenti, tracciarne il percorso preciso (l’uomo con la valigetta diretto alla cassaforte nel piano sequenza iniziale di Casinò, 1995). Tastarne la consistenza materica e simbolica. 
The Wolf of Wall Street ne fa risuonare soltanto il rumore, il rimbombo assordante. Un caos di telefoni roventi, urla, trombe, tamburi e tastiere ticchettanti negli uffici sovraffollati della finanza di fine anni '80-inizio '90. Nell’era della speculazione immateriale, il potere e la pregnanza del feticcio-denaro si convertono nella volontà di potenza e godimento sfrenato di chi lo consuma come una droga. 
Più che su conti offshore e banche straniere, il capitale si trasferisce sui corpi. Corrodendoli, scialacquandoli, dissipandoli (svalutandoli?). Sostanza stupefacente appiccicata sulla pelle, come sintetizzato dall’immagine della stripper coi verdoni incollati addosso con il cellophane. 

Inside (blow)job  

Soldi e droghe entrano in circolo attraverso un linguaggio spinto, urlato, isterico e rabbioso, eppure allentato e biascicato, dove ci si mangiano parole insieme ai verdoni (Jordan e Donnie che blaterano insensatamente legati ai fili del telefono). 

E poi goliardico, bassoventrale, compulsivamente sessualizzato fino allo stremo (il rapporto anale mimato da Jordan come traduzione, contrappunto visivo di un reato senza corpo). Inside (blow)job, seguendo una greed economy imperniata sul capitale come libidine finanziaria (“strofinatelo pensando ai soldi” istruisce Mark Hanna/Matthew McConaughey). 
I discorsi invasati di Jordan, la voice over che ci interpella, le riunioni strategiche con il team (per assoldare nani usati come freccette) sono la versione euforizzante, demenziale, alcolica, animalesca e caricaturale (Belfort-Popeye) degli sproloqui verbosi e incomprensibili dell’Erik Packer di Cosmopolis (David Cronenberg, 2012). 
Belfort ci prova a spiegare qualche tecnicismo finanziario allo spettatore, ma subito si interrompe. I meccanismi strutturali non contano se tutto è all’insegna della sregolatezza. Chimica di squadra e alchimie allucinate, deregulation dissennata di sostanze illegali e titoli tossici, disciolti in un miscuglio letale di paraventi e prestanome. Con l’effetto ritardante di una pillola scaduta. Se il crack fumato in pipa nel retro della tavola calda fa sballare all’istante, il crollo del castello di carta straccia(ta) di Jordan (banconote gettate al vento, accartocciate nel cestino) avviene gradualmente, ma per questo la “botta” è ancor più destabilizzante.

Quotazioni sballate 

I soldi e la droga, scambio di valute e Quaalude, traffico illecito di flussi e oscillazioni instabili per uno squilibrio perfetto (“sono i soldi la droga più potente”). Fra i rituali tribali nella giungla orgiastica della finanza (Jordan in ufficio diffonde il mantra, in salotto si batte il petto come Tarzan). Parate carnascialesche (molto main e poco mean streets), majorettes maggiorate, sfilate di  prostitute al rialzo o al ribasso come le azioni (dall’extra-lusso delle Blue Chip al cheap grossolano delle Penny Stock). In un mercato-bordello dove pure il sesso a pagamento è registrato a bilancio sotto il nome di una corporation. 
Ottundimento e sovreccitazione. Le fasi dello sballo descritte da Jordan sono anche gli sbalzi, le impennate di un mercato senza freni e schizofrenico. In sequenza, formicolio pruriginoso, a seminare la seduzione della ricchezza nei ceti più bassi (Jordan è figlio di ragionieri, considerato feccia dal primo datore di lavoro). Farfugliamento e discorsi a vanvera (le telefonate persuasive e ossessionate, i meeting ad alto tasso etilico). Amnesia (clienti usa e getta, i dipendenti interrogati che ripetono “non ricordo” in continuazione). Paralisi cerebrale, stagnazione e riassestamento precario (il Black Monday, la crisi della Stratton). Scorsese ci conduce nel vortice di questo circo lisergico con una messinscena fluida, febbrile e altalenante. Tra montaggio serrato, frame-stop e ralenty stordenti, canzoni sparate al massimo, saturazione visiva, footage in stile videotape ed estetica da spot Tv anni ’90. 
Wall Street Jordan diventa per Forbes un “Robin Hood perverso che ruba ai ricchi per dare a se stesso”, con barca “da cattivo di James Bond” e Ferrari bianca “come Don Johnson in Miami Vice”. Un capitano Achab a caccia di balene e pesci grossi (l’1% di super ricchi). Un Willy Wonka zompante con gli umpa-lumpa nella fabbrica dei sogni degli americani. Mentre l’agente alle sue calcagna lo vede come l’ennesimo, spregiudicato Gordon Gekko.  

I nativi della finanza 

Ma Jordan Belfort è soprattutto individuo-simbolo che trova la sua ragion d’essere nel solco e nel percorso della Storia americana. Più che rockstar attorniata da fan e groupie, un fanatico Presidente neo-con da convention, ad arringare gli eletti alla sacra missione del denaro dal palco dell'ufficio (“Voglio che risolviate i vostri problemi diventando ricchi”). Ultimo (?) prototipo e incarnazione evolutiva delle grandi figure scorsesiane incastonate tra grandezza e debolezze, sullo sfondo della nascita e del perpetuarsi di una Nazione. 
Nuova modulazione del corpus attoriale di Leonardo di Caprio, nel riflettere tappe e contraddizioni USA. La ricerca di vendetta, riconoscimento e riscatto sociale delle minoranze impersonata dall’Amsterdam Vallon di Gangs of New York (2002). Il fervente rampantismo dell’Howard Hughes stretto fra manie igieniste e megalomania geniale di The Aviator (2004). L’autodistruzione, la rimozione di una coscienza colpevole e sanguinaria filtrate nel Teddy Daniels di Shutter Island (2009). La labilità dei confini bene/male, il mito della doppia faccia crimine/società civile e della seconda occasione (e)spiati dal Billy Costigan di The Departed (2006). 
Infine, eccoci alla scalata ai vertici della Borsa di Jordan Belfort. “La Stratton Oakmond è l’America” dice della sua compagnia. L’ennesima terra della opportunità, fecondo avamposto (finanziario) da saccheggiare e approdo terminale di un sistema costruito e alimentato con l’avidità. E’ lo stesso Jordan a illustrare il cortocircuito quando cita i pellegrini del Mayflower che, appena sbarcati sulle coste, avrebbero per prima cosa impresso sulla roccia, indelebilmente, il nome della Stratton Oakmont. Anche l’inquirente di Jordan userà una metafora colonialista per fargli capire che si trova in trappola (il riferimento è all’occupazione dell’isola di Grenada da parte dell’esercito Usa nel 1983). 
L’America nata sulla strade, ora rinasce nella rincorsa all’oro e alle illusioni di Wall Street. 

"Vendimi questa penna"

Scorsese non condanna e non assolve. Anzi confonde le carte e insinua dubbi, rimettendo tutto in discussione nel finale. È interessante il parallelo con gli esiti di Prova a prendermi (2004) di Steven Spielberg: anche lì un capitalista giovane, ambizioso e immorale (sempre interpretato da Di Caprio) inseguito da un agente retto e scrupoloso, con i due che finiscono per collaborare. Ma se Spielberg  può avere una visione dialettica e (ri)conciliata, con il truffatore che si redime lavorando al servizio della giustizia, fianco a fianco con il suo ex-cacciatore, Scorsese la rifiuta nettamente. 
I ruoli si mischiano, i valori sobbalzano e vacillano, in borsa come nella vita. La morale non esiste, o è un disvalore inutile e deprezzato nel mondo-mercato dove tutto è in vendita. Il poliziotto si rivela individuo frustrato, oltre che broker mancato. Belfort, da par suo, non impara la lezione e nemmeno può insegnarla, come il Gordon Gekko reo confesso, guru e seminarista cool di Wall Street – Il denaro non dorme mai (Oliver Stone, 2010). Di fronte ai nuovi adepti alla finanza, Belfort ne scopre tutta la pochezza, la goffaggine e l’incompetenza (quegli sguardi stupidi e stupiti su cui si chiude il film). Una generazione impreparata, inaffidabile, probabilmente inadeguata a gestire la crisi del nostro tempo. 
Così, quasi si rimpiange l’ingenuità dei “bravi ragazzi” del quartiere di Jordan, che tra un furto e uno spaccio, sapevano almeno vendere (e vendersi) una penna.       

American Hustle - L'apparenza inganna

Regia: David O. Russell 

Anno: 2014

Irving Rosenfeld è un truffatore arricchitosi con lo smercio di quadri rubati e falsi prestiti a gente disperata. Pizzicato da un ambizioso agente Fbi insieme alla socia/amante Sidney, in cambio dell’immunità è costretto a collaborare a una pericolosa operazione di polizia, tra giochi di potere, bugie e inganni insospettabili.  
 

Camerini con (s)vista

“Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster” diceva l’Henry Hill protagonista di Goodfellas di Martin Scorsese, aprendo il flashback sulla sua infanzia di quartiere. “Volevo stare dalla parte di chi fregava, non di chi, come mio padre, veniva fregato”, spiega con sicurezza l’Irving Rosenfeld di American Hustle, ragazzotto svelto a imparare la dura legge dei bassifondi, fracassando vetrate a colpi di mattone.

Sembrerebbe dunque un perfetto bravo ragazzo scorsesiano in erba, Irving. Non fosse che all’opulenza megalomane, alla gloria e all’ambizione sfrenata, predilige un profilo basso, da “peso medio” della vita, un pò come i pugili di periferia di The Fighter (2010).

Furtarelli, patacche d’autore che nessuno reclama, ricettatori di mezza tacca, spiantati con l’acqua alla gola. Agire in un mare di pesci piccoli, colpire a raggio limitato, senza intaccare gli affari dei grandi “squali” della società.

Una “visione” (parola che occorre più volte lungo il film) del sogno americano per una volta smaller than life, serenamente circoscritta. Riversata nel desiderio, nell’abbandono totale ad un amore sconfinato (quello per Sidney) eppure racchiuso in uno sgabuzzino striminzito.

Dove cinti dal roteare di un appendiabiti meccanico, Irving e Sidney danzano teneramente sulla musica di Duke Ellington (anche la coppia de Il lato positivo si saldava nel momento del ballo). Stretti, quasi soffocati dai vestiti inamidati della lavanderia.

Vite e corpi sempre al centro del travestimento, del trucco pesante o coprente: smalti profumati, rossetti e pelle affumicata dalle lampade di Rosalyn/Jennifer Lawrence, ricci e ciocche di bigodi di Richie/Bradley Cooper e Sidney/Amy Adams, i capelli impomatati e laccati di Irving/Christian Bale, la parrucca alla Joe Pesci di Carmine Polito/Jeremy Renner.

Galleria di falsi e falsari, costruiti ad arte ma più veri del vero (“Le persone credono a ciò a cui vogliono credere”). Come il finto (?) “San Bartolomeo” di Rembrandt di fronte al quale Irving istruisce Richie sulla natura della finzione.

Continua (re)invenzione, falsificazione, contraffazione di se stessi, prima di tutto. Un make-up facciale e personale che diventa metafora del ritratto e del restyling a matita (chiaro)scura di un intero Paese. Gli Usa perennemente affannati a rifondare, ricostruirsi, ripianarsi e ripararsi (mafia, politici e imprenditori uniti per riportare Atlantic City agli antichi, scintillanti fasti del Proibizionismo).

In un sistema (liberale o criminale?) di poteri e loschi interessi mai veramente sepolto. Ma sempre in via di ristrutturazione, di abbellimento (?) e ammodernamento. Come il soffitto a volta dipinto di cui si vanta Polito, rimesso a nuovo ignorando leggi da lui stesso emanate. Smascherare i corrotti allora, non significa tanto arrestare i criminali che sparano per strada lasciando i cadaveri sul marciapiede (il boss Tellegio in un cameo fulminante di De Niro).

Quanto levare via il cerone della rispettabilità. Scrostare la patina di legalità dal volto (apparentemente) pulito di burocrati, avvocati, senatori. Svelare i trucchi della politica davanti alle telecamere. “Struccare”, invece di incollare riporti allo specchio come Irving nell’incipit.

O. Russell pedina i personaggi tra appartamenti, cucine in fiamme, bagni, stanze d’albergo, corridoi, sale appartate e suite lussuose. Tutti luoghi-backstage, camerini con (s)vista sul sogno americano: ogni volta in pezzi e ogni volta in procinto di ricomporsi. Perché la terra delle opportunità è anche il luogo dove “la necessità (di sopravvivere) è la madre dell’invenzione”.

Un piano geniale per gabbare gli altri, dopo un’intera vita passata a “truffare se stessi”, a ingannarsi, sfuggendo ai rischi e a dolorose verità. Almeno finché non si è trovato l’amore “vero”, che permetta di accettarsi come siamo, senza disagi, paure, imbarazzi. Sentendosi parte di un segreto che nessun altro sembra avere scoperto.

Più che i milioni, è questa l’unica posta in gioco. Come dice Sidney ad Irving: “Non sei niente per me, se non puoi essere tutto”. E a questo tutto si cerca di restare abbracciati, continuando a danzare sulle note swingeggianti di Jeep’s Blues di Duke Ellington. Tutto il resto, soldi compresi, può aspettare.