America corale

C’è una frase di Bob Gaudio, nel finale di Jersey Boys, perfetta per essere affibbiata al Clint Eastwood cineasta: “Io vengo da dove mi capita di trovarmi”. L’eterno straniero senza patria in un cinema dal respiro classico, ma mai allineato, stavolta si insedia a Belleville, New Jersey, provincia estrema. La scalata al successo dei Four Seasons negli anni ‘60 parte dal marciapiede di una strada attraversata dallo scorsesiano Vincent Piazza (Boardwalk Empire), narratore rivolto agli spettatori come un novello e strafottente bravo ragazzo, primo del coro di voci a commento della storia. 

Il gigante Eastwood non ha certo bisogno di modelli, ma nel fondere il musical nel familismo gangster delle mafie italo-americane il referente naturale non può che essere Scorsese, la sua prospettiva dal basso (della scala sociale) e da dentro (le diatribe familiari), al servizio di una visione amara e disincantata del sogno americano, qui comunque ricucita in ultimo con la reunion celebrativa delle vecchie glorie in stile Space Cowboys (siamo lontani dall’Eastwood più pessimista).  

Musical e gangster movie sono i generi coevi alla Grande Depressione, e anche per Eastwood e la sua band(a) il quartiere e la miseria si lasciano solo diventando mafiosi o uomini di spettacolo, ma forse è la stessa cosa. Lo spiega Tommy DeVito, che porta il nome del malavitoso interpretato da Joe Pesci in Goodfellas, oltre a finire in esilio forzato a Las Vegas come il Nicky Santoro di Casinò, impersonato sempre da Pesci. Il cortocircuito aumenta con l’innesto di Joe Pesci (Joseph Russo) tra i personaggi del film, giovane e sconosciuto talent scout per cui proprio Tommy finirà per lavorare.

Eastwood dialoga con il cinema e le sue icone. Incidere un disco come graffiare un solco nel filone backstage del musical hollywoodiano. Il turbolento processo creativo che presiede alle canzoni del quartetto diviene metafora dello schizofrenico lavoro dietro la macchina-cinema: chi procura i soldi o li sperpera dissennatamente (Tommy), chi produce (Crewe), chi scrive il copione (Bob) e chi lo interpreta (Frankie Valli), chi è comprimario frustrato dai vezzi delle star (Nick Massi). Non a caso, l’ispirazione per il testo di Big Girls Don’t Cry arriva da una battuta di L’asso nella manica di Billy Wilder che il gruppo guarda in Tv.

Qui però, i fari dei media e le luci della ribalta saranno sempre il chiarore di un lampione sul marciapiede. Lasciare il quartiere sì, ma senza dimenticarne i valori fondanti. L'appartenenza di gruppo dove i solisti non sono ammessi, un senso di identità (Frankie Valli con la “i”) e di riconoscenza radicale, il rispetto della parola data, quella stretta di mano che è l’unico cont(r)atto in vigore per chi viene dal New Jersey e dal cinema eastwoodiano di gesti e valori perduti. La sola garanzia di fiducia in un mondo che vede fuggire tutti uno dopo l’altro, anche i propri figli. “Avrei dovuto incatenarla al letto?” si chiede Frankie perduta Francine, riproponendo il tema della responsabilità delle figure paterne sempre centrale in Eastwood (Million Dollar Baby, Gran Torino). 

L'eredità trasmessa è ancora una volta un'America di luci e ombre, sogni, ferite e contraddizioni che premono per esibirsi dal vivo, invece di restare un coro anonimo in sottofondo. 

Un caso ancora aperto

L’agente speciale Costner attraversa stradine e mercati di Parigi in sella a una bicicletta da donna. Eppure, due tirapiedi lo sbeffeggiano chiedendogli se sia smontato da cavallo, dove abbia lasciato gli stivali, irridendone la virilità (“Questo viene da Brokeback Mountain”). Il ragazzo di sua figlia si imbarazza al cospetto di colui che considera un vero cowboy, accennando un’improbabile parlata rude. Tutti lo vedono come archetipo vetusto e anacronistico di un tempo andato. Dandogli il benvenuto nel nuovo millennio con una suoneria cool. O facendolo sentire fuori posto anche in un diverbio sulla barba di un prigioniero. “Questi sono baffi”, si difende il Costner ancorato ai folti mustacchi ottocenteschi di Balla coi lupi, Open Range e Hatfield & McCoys. “Si, forse nel tuo secolo”, lo schernisce la partner Amber Heard, killer fumettistica dell’era digitale che pare uscita da Sin City.

McG alterna screzi e situazioni da comedy con ritmi action meglio di quanto non facesse in Una spia non basta. Ma 3 Days To Kill, più che uno spy movie senile e atipico alla Red, si configura innanzitutto come film-spia dello status divistico di Kevin Costner negli anni Duemila. Uccidere per non morire sul grande schermo. Lo scorrere dei giorni contati di Ethan Renner, affetto da tumore incurabile, coincide con il lasso di tempo filmico a disposizione dell’attore per tastare la propria resistenza cinematografica e dimostrare di essere un caso ancora aperto, riconquistando spettatori prima di moglie e figlia della storia. Primo artefice dei suoi successi (Balla coi lupi) come dei suoi clamorosi tonfi (Waterworld, Mr. Brooks), l’eroe tenace, malinconico e vulnerabile dell’avventura in solitaria qui approfitta dello script di Luc Besson per varcare, dopo le praterie indiane, le terre di confine, le strade violente dell’America di Eastwood (Un mondo perfetto) e le verità impenetrabili di quella di Oliver Stone (JFK), l’ennesima frontiera della sua filmografia: quella dell’action movie duro e puro venato di un iper-cinetismo da fumetto (la scena dell’inseguimento parte proprio sotto gli occhi di un bambino che legge comics di agenti segreti). 

Non abbastanza eccessivo, spaccone e mercenario per l’arruolamento negli Expendables di Stallone, Costner attraversa il genere a modo suo, come ha fatto con il western. Ricercando una dimensione di riconciliazione intima (la relazione padre-figlia prevale sulle atmosfere thrilling). Uno spazio e un sogno di libertà (ricordiamo Field of Dreams dell'89) che forse non appartengono (più) al suo Paese. Non a caso è costretto a sconfinare a Parigi, meditando in riva alla Senna pur conservando l’orgoglioso animo sportivo di Tin Cup e Gioco d’amore nel difendere lo sport americano dalle contaminazioni europee. Anche se le certezze non dimorano da nessuna parte (i coinquilini senzatetto di Ethan). L’eroe e il divo non sono più recintabili in un ruolo preciso. “Tu sei un buono?” chiede un bambino al protagonista. Costner non risponde e ci chiude la porta in faccia.

L'arma del giorno dopo

Il domani non muore mai per il soldato Cage, ed è sempre un buon giorno per morire. Maggiore USA degradato a comune disertore, cade in battaglia e rivive in loop la carneficina compiuta da imprevedibili invasori alieni.  
Edge of Tomorrow, o la guerra dei mondi possibili. Doug Liman recupera da The Bourne Identity la brusca rinascita del protagonista incastrato in un contesto ostile, ribaltandone le premesse: se Jason era l'unico a ignorare la sua identità passata contro un sistema che lo braccava, Cage è il solo a conoscere la verità su se stesso e sulle sorti dell'umanità all'insaputa di tutti.

Il Tom Cruise neo-muscle hero dell'action fantascientifico, condannato all’oblio di memoria (Oblivion) o alla rimozione di un futuro preconizzato da altri ma a lui invisibile (Minority Report), qui riavvolge a ripetizione il tempo bloccandosi in un eterno presente senza domani. Come un Jumper teletrasportato sempre nello stesso punto, in attesa di un'altra prova decisiva dopo quella sfoderata con Jack Reacher (ritrovando Christopher McQuarrie in vesti di sceneggiatore dopo Mission: Impossible - Protocollo fantasma). Il "giorno del giudizio" come immutabile routine addomesticata.

#ViviMuoriRipeti. L’hashtag di promozione sbattuto in locandina e ritwittato da trailer e social network è il fulcro di un dispositivo narrativo a ciclo invariante e ritmo continuo, alla ricerca di un apax risolutivo in mezzo ad ellissi, iterazioni, déjà vu e flashforward depistanti. La progressione accumula i tentativi della mission impossible come una sessione videoludica (elemento già presente nel light novel giapponese di derivazione, All You Need Is Kill). Dove il corpo è già corpse ancor prima di scendere in battaglia, (eso)scheletro di celluloide (“C’è dentro un cadavere in quella tuta” dice di Cage un soldato). E le canoniche partizioni spazio-temporali del war movie, addestramento e campo di battaglia, qui rientrano indistintamente nello stesso ambito della simulazione-tutorial, una palestra digitale. 

Uno sparatutto free roaming in terza persona in cui i giocatori-avatar conservano memoria di mosse ed errori compiuti durante il percorso, sbloccando l’arma del giorno dopo e studiando strategie alternative per raggiungere il checkpoint o la safe zone successiva. Si consumano vite illimitate, salvando i progressi ed eliminando i bug di sistema (la falsa pista approntata dagli alieni). Lo standby non è previsto. Se i danni sono troppi, resettare tutto e ricominciare da capo. 

Cage, intrappolato nella gabbia dell’eterno ritorno, trova il tempo per evadere beffardamente dalla pomposa inflessibilità della retorica militaresca, legata a cliché anacronistici duri a morire (il sergente Farrell di Bill Paxton, che dalla massa di parassiti indifferenziati vorrebbe forgiare un crogiolo di eroi, come una caricatura in baffetti del sergente Hartman). 

Per questo le guerre del futuro assomigliano invariabilmente a quelle del passato. Il secolo breve e il giorno più lungo. Vive, muore e si ripete anche la Storia del Novecento, (conta)minata da riletture aliene. La sanguinaria battaglia di Verdun, monumento di eroismo e resistenza a oltranza, diventa subdola illusione di vittoria e inutile leva di propaganda per reclutare donne-soldato (l’impavida Full Metal Bitch di Emily Blunt). Il nuovo sbarco in Normandia è un’offensiva fallimentare, con i soldati impantanati tra le trincee di sabbia. Per la fine dell’occupazione aliena e la liberazione di Parigi serve uscire dal (corto)circuito videoludico, senza più vite di riserva. Disattivare i bonus, lasciarsi ferire e sanguinare andando incontro a un sacrificio completamente umano. Risvegliarsi finalmente nel domani, per scoprire che è ancora un buon giorno per vivere.

Lontano dal castello

C’era una volta… in un regno lontano… un re e una regina… in un grande castello. Qui invece c’è una svolta. Due terre attigue, sovrani vanagloriosi alla conquista di un bosco fatato, giovani in cerca di fortune e custodi alate, l'amore disperso fra inganno e vendetta. “Ascoltate questa storia, forse non è come l’avete conosciuta” avvisa un’imprecisata voice over. Maleficent attesta fin da titolo e incipit il cambio di prospettiva nel rivisitare la fiaba della Bella Addormentata. E lo fa partendo da esplicite marche extratestuali, con il consueto castello-logo disneyano trasformato in dissolvenza incrociata nel castello di ambientazione della storia. Modulazione di un’icona tipica della factory, il castello reale (quello di Biancaneve e i sette nani, 1937, La Bella e la Bestia, 1991, e ovviamente della Bella Addormentata), che simboleggia e prelude all’aggiornamento del classico di casa Disney (La bella addormentata nel bosco, Clyde Geronimi, 1959).

Il castello di Maleficent è punto di partenza, non più rifugio e approdo finale di eroi ed eroine. Spazio dal quale allontanarsi e non istituzione a cui far ritorno, travisando la morfologia fiabesca di Propp. Caricato di piena valenza significante, diventa il luogo-fortezza in cui si barrica la tradizione disneyana (Re Stefano saldamente ancorato a fianco del plastico in miniatura del castello) sul punto di essere scardinata da contraddizioni e figure del cinema contemporaneo (Malefica). Il vettore di svalutazione di vecchi topoi deposti: il bacio risolutivo del principe (similmente a quanto avveniva in Biancaneve e il cacciatore, 2012), le nozze e il ballo di corte, sostituiti da sequenze di lotta in cappa e spada con riformulazione dell’identità (il recupero delle ali), dove anche il drago cambia pelle e sponda. Perfino l’immancabile incoronazione finale in presenza dei sudditi avviene fuori dalle mura, nello spazio aperto alla contaminazione (anche cinematografica) della Brughiera, con il favore delle sue bislacche creature. I personaggi provano allora a muoversi in territori fiabeschi affini (Stefano armato di coltello alle spalle dell’ignara Malefica sembra quasi il cacciatore di Biancaneve, con il “falso segno” delle ali strappate al posto del cuore di cinghiale), per poi dover ammettere di aver dimenticato le disposizioni narrative classiche, come accade alle tre imbranatissime fate che riportano Aurora al castello con un giorno d’anticipo. Funziona bene solo chi, come Fosco, abbraccia una natura instabile e metamorfica.

La perizia scenografica dell’esordiente Robert Stromberg (affermato production designer) non si risolve nel semplice piacere della confezione, ennesima tassonomia fantasy tra Avatar, l’Alice di Burton e Il Signore degli Anelli. Ma diventa impalcatura visuale attraverso la quale dichiarare la fedeltà di fondo ai modelli d’origine (la fiaba di Perrault e il classico del ’59) nel momento stesso in cui se ne prospettano dei rovesciamenti. A tal proposito, ricordiamo che in origine il termine “addormentato” si riferiva al bosco, e non alla fanciulla. Da leggersi dunque nell’accezione di “La bella nel bosco addormentato” (La belle au bois dormant). Stromberg interpreta la suggestione nell’immagine della foresta ridotta a  brulla sterpaglia di tenebre, dove tutto giace morto, addormentato appunto, sepolto sotto la coltre di rabbia di Malefica. Nelle varianti fiabesche e nel classico disneyano, era invece la popolazione del regno a cadere in un sonno profondo per mano delle fate. Allo stesso modo, la fitta muraglia di rovi giganti, solitamente eretta intorno al castello, è qui dislocata ai confini del bosco. Cerniera dell’ignoto, dell’estraneo trasformato in culla materna. È quello di Malefica il vero spazio simbolico da penetrare e riscattare (mentre il turning point è da sempre l’ingresso del principe azzurro al castello), esplorandone la natura ambivalente che riflette l’essenza scissa del personaggio.

Maleficent, grazie alla fascinazione magnetica e spigolosa della Jolie, ne offre un’interpretazione originale e sfaccettata, lontana dalle caratterizzazioni precedenti, in cui era presentata come niente più che un'arpia offesa per il mancato invito al ricevimento. Prototipo moderno che evade le dicotomie (bene-male), confonde i ruoli (madre, matrigna, amante tradita, orfana) e scompagina le funzioni proppiane (eroe, tutore, antagonista, impossibile collocare Malefica), accantona la concezione di un male austero, metafisico e stregonesco, per farsi incarnazione ordinariamente umana delle difficoltà di relazioni del contemporaneo (la veglia quotidiana su Aurora è un'altra innovazione rispetto al canone). “Il male è di questo mondo”, spiega Malefica ad Aurora. Nessuno può evadere da quest’incantesimo. Infine ci si ricorda di essere in un prodotto Disney, la famiglia si ricostituisce nel segno del “vero amore” e si può vivere felici e contenti. Ma stavolta, ben lontani dal castello.

Inversione a X

Il futuro ha inizio nel 1973, nel dopo-Vietnam degli accordi di Parigi. L’ora X scatta con l’omicidio del creatore delle Sentinelle, meccanoidi capaci di adattarsi ai mutanti e annullarne i poteri. Mystica è catturata, i suoi geni rubati, i mutanti prossimi all’estinzione in pochi decenni. Dal futuro, Xavier e Magneto spediscono Wolverine indietro nel tempo, per cambiare il corso della Storia e salvare il destino della specie.

Nostalgia vintage e revisionismo mutante sembrano essere le coordinate di X-Men – Giorni di un futuro passato. Esplorati i turbolenti anni Sessanta con X-Men – First Class (2011), il secondo pannello della trilogia-reboot affonda le radici negli ancor più critici e criptici Settanta. Dalla crisi dei missili di Cuba al disorientamento post-Vietnam in era Nixon, tra i due capitoli si inscrive lo sfaldamento del mito democratico della nuova frontiera. Che qui significa innanzitutto integrazione dei mutanti, o loro definitiva eliminazione. La natura anche politica dell’operazione di Bryan Singer, rientrato al timone della serie, salta all’occhio in una sequenza chiave, sotto apparenze innocuamente ludiche. Quella in cui l’ipercinetico Pietro/Quicksilver, fatto evadere Magneto, respinge l’assalto dei vigilanti allentando il tempo, imprigionando i personaggi nel fermo-immagine. Lui accelera con la musica, elemento strutturante, con Time in a Bottle di Jim Croce a far da bolla, capsula condensatrice di un tempo altro, prendibile, malleabile. Dove il gesto di scansare un’arma o curvare un proiettile concretizza il desiderio utopico di deviare le traiettorie della Storia per rimetterla sui binari giusti, con una brusca inversione a X nella saga dei mutanti.

Days of Future Past applica alla continuity narrativa la stessa logica di successioni e dirottamenti temporali attuata dal film: il tempo come fiume che scorre in una direzione precisa, dove un’onda anomala o una pietra scagliata nell’acqua posso modificarne il corso, produrre una falla. Così il moto della saga X-Men procede linearmente (anche quando trascura l’ordine cronologico), ma all’azione dei singoli (film e/o personaggi) concede di introdurre discrepanze, cambiare il proprio ruolo/destino all’interno della continuity, deviando tangenzialmente o addirittura invertendo la rotta del senso e degli intrecci (emblematica l’immagine di chiusura, che semina nuovi dubbi sulle gesta del maggiore Stryker).

Non è un caso che dello sbalzo temporale si faccia carico proprio Wolverine, il solo mutante a godere di un filone cinematografico dedicato e indipendente  (i due spin-off  X-Men le origini: Wolverine, 2009, e Wolverine – L’immortale, 2013), anche in contraddizione con gli eventi della trama principale (rimandiamo a Wikipedia per i dettagli). Ma contestare le incongruenze di continuity sarebbe come tacciare di anacronismo la rivisitazione degli eventi storici. Filologicamente corretto ma fuorviante, in un film che negli sfasamenti temporali trova il suo centro, al pari dei cortocircuiti allacciati con il cinema di fantascienza. Il confronto diretto tra il Charles Xavier sdoppiato (giovane e invecchiato), oltre a gettare un ponte tra la prima trilogia e il nuovo corso, replica quello tra le due versioni di Spock negli Star Trek (2009-2013) di J.J. Abrams (su uno schermo, inoltre, si scorge per alcuni istanti un episodio, Al di là del tempo, tratto dalla serie originale, incentrato proprio su un viaggio indietro nel tempo). Altri innesti provengono dall’universo serial contemporaneo (il Peter Dinklage di Game of Thrones) e da Christopher Nolan, con la Ellen Page di Inception (2010) a guidare il sonno/sogno di Wolverine, o Magneto che sale al potere dal centro dell’arena sportiva come il Bane di The Dark Knight Rises (2012).

L’unico futuro non ancora passato è quello delle immagini preservate dal cinema e dal suo immaginario. E che proprio attraverso l’azione del cinema possono “mutare”, se non per riscrivere, almeno per ripensare la Storia, ripristinando una speranza e uno spirito del tempo che forse, come un gene-X, hanno saltato questa generazione. Ecco la ragione del formato sgranato in Super-8, con in sottofondo il rumore della bobina, per filmare alcuni frammenti dell’irruzione degli X-Men ai trattati parigini. Lo stesso Super-8 che ha catturato le celeberrime riprese dell’omicidio Kennedy, mostrando tutto senza spiegare nulla. Magneto ha fatto centro o tentava di deviare il proiettile? (McAvoy li curvava in Wanted, ma qui è un ammaccato Xavier senza poteri). La verità sul passato resta un paradosso fuori dal tempo. E non sarà un caso che in una sequenza Erik si preoccupi di estrarre da un proiettore una bobina compromettente, sottraendola al passato per nasconderla al futuro.

Maps to the Scars

Dopo Cosmopolis (2012), un altro film di Cronenberg inizia in un parcheggio, con due personaggi a discutere di limousine. “Ne avevo richiesta una allungata” sollecita la pallida Agatha Weiss (Mia Wasikowska) appena sbarcata ad L.A. “Nessuna era disponibile” spiega l’autista. È Robert Pattinson, che dalla culla tecnologica del sedile-divano di Cosmopolis  passa al volante per traghettarci a bordo del nuovo universo cronenberghiano. All’incrocio di traumi e comparse fantasma, residui malati e schegge di un immaginario hollywoodiano triturato e restituito in frantumi. Partendo proprio da Pattinson, morto miliardario e risorto autista di divi. Giù dalla limo e dentro la macchina-cinema. Microcosmo ovattato al riparo di gusci fintamente protett(iv)i (set, roulotte, interni di lusso). Tra figure dolenti dietro vetri oscurati (l’amplesso di Pattinson con la sfiorita Julianne Moore sui sedili dell’auto replica quello con Juliette Binoche di Cosmopolis) e nidi familiari allo sfacelo acquattati all’ombra delle palme di Beverly Hills. La mappa delle stelle è costellazione di cicatrici ed esistenze devastate, percorso accidentato sopra l’inferno e non cammino verso la fama. Cronenberg somministra alla fabbrica degli incubi il medesimo trattamento riservato alla psicanalisi (A Dangerous Method, 2011) e alla crisi finanziaria (Cosmopolis): messinscena gelida e narcotizzata, somma di campi e controcampi estenuanti, venati di inquietudine e di un’ironia ancor più corrosiva e straniante perché deliberatamente fuori luogo. Il mondo delle produzioni cine-televisive è dissezionato regredendo alle forme della sua piatta e indiscriminata inconsistenza, fra registri umorali e stridenti, in un sincretismo ridicolo che mescola soap opera e film d’autore, attrici sul viale del tramonto e enfant prodige intossicati, statuette dorate e merda d’artista.

Maps to the Stars è una cartella clinica di ossessioni terminali. Volutamente senza uno stile definito, non collocabile in alcun genere. Anzi, i generi li svuota e (tra)sfigura tutti, come chiariscono i personaggi stessi. “Evita le frasi da film noir” rimprovera Stafford Weiss ad Agatha, chiamata Dorothy (la protagonista de Il mago di Oz, 1939) quando obbligata ad abbandonare il luccicante regno dei sogni. Così come il fantasma di Clarice Taggart (Sarah Gadon) si prende gioco della figlia sfidando le regole del thriller soprannaturale (“Non penserai di essere ne Il sesto senso”). La sterilità ammorbante di un cinema defunto, l’impossibilità di girare un remake  (Stolen Water per  Havana Segrand o il seguito di Bad Babysitter per Benjie Weiss) o di partorire una sceneggiatura certificano il fallimento e l’autodistruzione di vite che non possono svoltare. Trascinate in basso da demoni non scongiurabili attraverso la finzione, deus ex machina che ingoia corpi e li rigetta cadaveri, annegati in piscina o arsi vivi tra le fiamme. 

In Maps to the Stars il cinema diviene materia inerte, depotenziata, incapace di proiettare ferite e di suturarle. Di visualizzare, dare forma ed esorcizzare i fantasmi dell’inconscio collettivo. Havana Segrand (Julianne Moore), guardando vecchi film in bianco e nero, sogna la reincarnazione nel corpo attoriale della madre e un’impossibile rinascita artistica. Forse vorrebbe penetrare o lasciarsi penetrare dalle immagini come il Max Renn di Videodrome (1983), ma resta al di qua dello schermo. Stafford Weiss (John Cusack), il terapista-guru, prova a liberare rabbia e aggressività latenti nel corpo di Havana, ma sembra la degenerazione new-age del dottor Raglan di The Brood (1979), o una caricatura da talk-show del rigoroso Jung di A Dangerous Method (con riferimento all'Imago Dei). Solo la sfregiata Agatha Weiss, rimosso che torna in asettici guanti neri, riesce ad aprire più di uno squarcio dentro il letale incesto tra star-system e abusi familiari. Elemento estraneo e perturbante, pulsione schizofrenica che scoperchia le certezze del sogno americano. Spandendone ovunque il fetore putrescente (Havana si lamenta per la puzza), stillandone le macchie di sangue (il ciclo sul divano). Riflettendone il volto autentico, butterato, ustionato e purulento, senza ricorrere al make up. L’unico sul quale Cronenberg scelga di riversare la fotografia ripulita e luminosa, quasi da tavolo anatomico, di Peter Suschitzky. Gettando ancor più luce sui buchi neri di questa galleria crepuscolare di stelle marce e (de)cadenti. 

Il più antico del mondo

Ogni film che annoveri nel cast l’ingombrante presenza iconica di Woody Allen si prende un rischio: quello di diventare facilmente, nella percezione e nelle attese del pubblico, un film “di” Woody Allen a tutti gli effetti, anche quando trattasi di progetto scritto e/o diretto da terzi, nel qual caso Gigolò per caso di John Turturro. L’effetto è duplice. Se da un lato ci si assicura credito immediato presso la platea ampia e trasversale affezionata alla comicità del genio newyorkese (in questo senso, fin dal trailer Gigolò per caso regala pillole a ripetizione dell’Allen mattatore umoristico), dall’altro si rischia di appoggiarsi esclusivamente alla sua performance nel costruire il film, e quindi valutarne la riuscita complessiva, trascurando la presenza di una sensibilità registica e stilistica altra (per quanto magari affine, con Turturro cresciuto come Allen tra gli isolati di Brooklyn).

Si fa questa premessa per scoprire che Fading Gigolò è invece un film ascrivibile a pieno titolo a John Turturro, infuso del suo carisma attoriale misurato ma tosto, sempre attento a non lasciarsi fagocitare dalla presenza straripante di Allen. Turturro ne ingaggia le nevrotiche prestazioni sopra le righe per poi farsi avviare dal suo alter ego Dan Bongo al mondo del ménage a pagamento, e da lì cercare una personale strada (registica). Sotto il segno di una teatralità smaccata. Il mestiere più antico del mondo sembra essere la simulazione. La performance a letto è sess(i)o(ne) attoriale, recita in “anteprima privata” di un sicuro successo con le donne (“I’m just a gigolò/and everywhere I go/people Know the part I’m playing” canta Louis Prima nel trailer). 

Se i primi minuti seguono un andamento da commedia pura, imperniato sulle gaffe della strana coppia alle prese con l’azzardo della prostituzione part-time, pian piano emerge una dimensione più intimamente malinconica. Temperata dall’ironia e da parentesi di grottesco ispirate ai fratelli Coen (presso i quali Turturro ha effettuato molto del suo apprendistato artistico): Bongo fronteggia impaurito i tre rabbini del tribunale ebraico ortodosso quasi fosse il Larry Gopnik di A Serious Man, 2009. 

Nondimeno resta ficcante la descrizione di una solitudine metropolitana fatta di appartamenti, stanze, quartieri e gruppi sociali non comunicanti. Individui che si riconoscono nella loro disperazione discreta (Fioravante/Virgil abbordato da una sua avvenente “collega”), guardandosi (“Tu mi vedi dentro” confessa la giovane vedova Avigal prima di togliersi la parrucca, l’habitus sociale), senza però arrivare a toccarsi. Le mani di Fioravante sulla schiena di Avigal subito scatenano il pianto e la paura di scoprirsi (ancora vivi). È la stagione (immutabile?) dei sentimenti sbocciati per appassire all’istante, come i fiori del protagonista. Anche la spiegazzata Sharon Stone è versione sbiadita della mangiauomini fatale di Basic Instinct, alla quale non basta più accavallare gambe per prostrare uomini ai suoi piedi, ingraziati a suon di mance e cioccolatini. 

Rapporti interrotti e amori a rapida dissolvenza (fading, appunto). La stessa dell’immagine in pellicola, che nell’incipit passa dalla fotografia sgranata e ingiallita di una New York autunnale rimembrata con nostalgia allo scenario attuale, pervaso di luce limpida e (ri)pulita ma certo più anaffettiva. Con lo scarto d’epoca saldato nella bottega di libri antichi in procinto di chiudere. In mezzo si è persa tanta, autentica Passione. Quella che Turturro prova a restituire con le vibrazioni del percorso melodico, vero sottotesto emotivo, tra cadenze jazz alleniane, lo Sway di Dean Martin, i passi latini a braccetto con la Vergara, con il culmine nell’interpretazione vernacolare di Vanessa Paradis di Tu si’ ‘na cosa grande di Modugno. Innamorarsi, il mestiere più antico del mondo.