Giudice e giuria

L’avvocato trafficone, cinicamente compiaciuto, (auto)assolto da etica professionale e sensi di colpa in attesa di giudizio/redenzione, è spesso al vaglio del cinema americano, dalle derive grottesche della commedia (il Jim Carrey di Bugiardo bugiardo, 1997) alle sfumature più cupe del legal thriller (il George Clooney di Michael Clayton, 2007). Per The Judge sul banco degli imputati sfila stavolta Robert Downey Jr., difensore seriale di colpevoli intento a scagionare il padre rinnegato Robert Duvall da un'ambigua accusa di omicidio. Lo scenario è quello intimo e avvolgente del dramma familiar-generazionale di provincia intriso di riscatto sociale e rude paternalismo da pick-up nel vialetto. Ma il mestierante Dobkin, tra dispute domestiche e dibattimenti in tribunale, gag sul vomito ed echi annacquati di Mystic River (2003), non amalgama a dovere la troppa carne al fuoco. Indeciso, come il cocciuto giudice Palmer, sulla strategia da adottare, in quale sede (indagine procedurale, legal drama, familismo di ritorno, commedia sentimentale) sciogliere caso e nodi narrativi. 

Il conflitto al vetriolo e la turbolenta convivenza padre-figlio sono ben tratteggiati alternando il riso sbracato alla commozione dolente. Ma l’inutile deviazione negli equivoci amorosi e l’indugio nel pastone ideologico di un patriottismo a mezz’asta (la reputazione-eredità di giusto severo di Duvall da salvarsi al pari dell’inflessibile e incompresa integrità di Reagan, in un tessuto reazionario quasi per legge) minano l’amara sincerità di fondo. 

La regia d’ufficio delega tutto all’intensità degli attori e alla metamorfosi emotiva di Downey Jr. Qui sul doppio scranno del produttore-interprete impegnato a smorzare la consueta maschera di provocatore sfacciato e stronzo irresistibile per una platea di giurati âgé (la maggioranza in sala, richiamata dall’autorevolezza classica di Duvall) più indulgente con un figliol prodigo compassionevole davanti a morte e malattia. Emerge su tutto il paesaggio umano di un’America di rettitudine morale e fiducia nell’individuo come istituzione ultima. Nazione giudice e giuria di se stessa non per sfuggire alle condanne, ma per inchiodarsi a colpe e responsabilità di un passato, pubblico e privato, invariabilmente violento e incidentato. L'obiezione è legittima. 

La solitudine del velocista

 

Il labirinto non al centro di perdizioni di senso e ambiguità della visione, ma dispositivo prigioniero dell’affannosa rincorsa al testo d’origine (il bestseller per ragazzi di James Dashner) e al pretesto narrativo di partenza (la fuga). La solitudine dei Velocisti è la condanna di Maze Runner – Il labirinto all’inseguimento di piste già battute. (Co)azioni di gruppo a ripetere schemi e tipologie dell’universo teen fantasy. La temporalità circolare, la struttura a prove/livelli, la sindrome dell'accerchiamento post-apocalittico immersa in un anti-Eden di prescelti paiono usciti da un distretto minore degli Hunger Games. 

L'intreccio blando e collaudauto è mappatura intricata ma in fondo lineare di un modello produttivo a scatola chiusa. Attivo a orologeria come la gabbia-ascensore da cui sbucano i personaggi. Appena dirottato con flash(back) alla Lost e dosato a compartimenti (stagni?) di figure dell’immaginario e funzioni narrative sulla scia di Quella casa nel bosco (2012). Munito di entrate (Teresa) e uscite (Alby) calibrate, ostacoli piazzati meccanicamente (i mostruosi Dolenti), resti di memoria disseminati agli angoli e rivelazioni sbloccate al momento giusto. Con le scelte azzeccate di non cadere (per il momento) nel sentimentalismo ricattatorio e di lasciare più di una porta aperta ai sequel. 

Nell’ostinato Gally, conservatore ottuso che cede alla superstizione nell’impalamento sacrificale del nemico, c’è l'eco del guerriero Jack de Il signore delle mosche. Ma il pessimismo di Golding resta lontano, se a trionfare è l’indiscusso razionalismo decisionale di Thomas. Abbondano le citazioni, dai risvegli in oblio di The Cube (1997) e Total Recall (2012) alle pandemie virali di Cronenberg, con il suicidio in video di Ava Paige, scandito da evocative parole testamentarie («WICKED è buono»), che rimanda a quello di Videodrome (1983). I coloni della Radura come inconsapevole “nuova carne” da laboratorio, antidoto evoluto per malattie cerebrali e defezioni sociali. 

Spunti riflessivi fin troppo marcati visto il target di giovanissimi, fandom affamato di avventure evasive e mitologie friendly senza troppo interesse a rinvangare strati profondi di memoria cinematografica. Chiedendo, al pari dei personaggi, null’altro che un empatico meccanismo di identificazione e un punto di fuga suggestivo dalle manipolazioni degli adulti. Percorsi a brevi distanze che la distopia di Wes Ball è senz’altro in grado di assicurare.  

 

Giustizia privata

L’individuo invischiato in una falsa minaccia esterna, celante giochi di potere insospettabilmente in seno al Sistema. Non è la sinossi di The Equalizer – Il Vendicatore, ma la premessa narrativa di Shooter (2007) a spiegare il repentino salto di Antoine Fuqua dall’eroismo roboante e manifesto di Attacco al potere – Olympus Has Fallen (2013) all'anonima giustizia privata del nuovo film. Alla luce di The Equalizer, pare che Fuqua, coinvolto, come il protagonista di Shooter, nell’enfatica messa in scena di una situazione limite spinta all’inverosimile (il Presidente in ostaggio nel bunker della Casa Bianca), ne abbia poi percepito l'eccessiva forzatura ideologica, drastica mistificazione di un immaginario del terrore proiettato comodamente all’esterno. 

Tirandosene fuori per scardinare i colpevoli nell'illegalità meticcia della Nazione, tessuto sfilacciato e corrotto fin dai tempi di Training Day (2001). Si riparte proprio da una coppia al tavolo di un diner. La lucciola Chloë Grace Moretz fa da esca narrativa subentrando alla recluta Ethan Hawke. Denzel Washington è la quieta mina inesplosa che riaccende la miccia non per rinfoltire la melma urbana (Alonzo Harris) ma per riequilibrare torti invisibili in una Boston notturna e periferica. Insozzata nell'olezzo criminale di sangue e cemento, petrolio infiammato e benzina inalata, lividi tatuati a pelle e distintivi appuntati sul marcio.

Fuqua affila la tensione sul volto impassibilmente sgranato di Washington, ma gratta la superficie dell’action con i ferri arrugginiti di un mestiere divenuto maniera (il telefonatissimo montaggio alternato nell’irruzione a casa MCCall), mentre il suo giustiziere smonta l’oligarchia mafiosa un pezzo alla volta con gli attrezzi dell’everyman ordinario elevato a chirurgica macchina assassina. Che si “rivela” come il barista di A History of Violence (2005) e studia mosse al rallentatore come lo Sherlock di Guy Ritchie.

La giustizia privata... di freni e controllo. Fuqua è reazionario nel senso di una preminenza accordata all’azione radicale dell’individuo in un Sistema indifferente ai soprusi, quando non loro attivo complice. Il senso fondante di un’esistenza altrimenti rinnegata in un passato sconosciuto, tale da scomodare perfino una citazione di Mark Twain. Lo slancio del singolo è anche incursione politica, se MCCall chiude i conti a Mosca troncando le infiltrazioni russe alla radice (sono freschi i tumulti internazionali sul caso ucraino). 

È allora il regista il vero equalizzatore che riordina l’immaginario delle tensioni. Il lavoro di Fuqua va letto come termometro tempestivo, quasi involontariamente sintomatico, degli slittamenti del cinema di genere nel setacciare contraddizioni della società Usa. Non senza la consueta ambiguità morale di fondo. “Equalizer”, in gergo statunitense, è anche la pistola, l’arma da fuoco. L’eco sinistra di una repressione sommaria o di una vendetta sommariamente giusta.  

Fantasmi sul Green screen

È sempre questione di come entrare in e come uscire da, nell’universo centrifugo e maleodorante di Sin City. Il successo dei personaggi nella città del peccato. L’accesso dello spettatore, partecipe o meno, alle sue narrazioni frammentate. Si giocano entrambi su incroci e percorribilità di un’estetica e di una topologia assurte a cult, fra nuove traiettorie visive disegnate dal 3D nativo e cercati spostamenti di senso dell’immaginario hard boiled. Nel costante presente milleriano di tempi, monologhi ed eventi, aggirando gli incastri cronologici, lo spettatore è gettato nel sequel come scaraventato da una finestra in frantumi. Guidato a (e)seguire e far propria la pista di Marv: riconosce ciò che vede e sa dove si trova, ma non ha idea di come sia finito lì, né dove arriverà. È la strada giusta? Forse solo a metà.

Una donna per cui uccidere entra ad occhi spalancati in un vicolo cieco, che non è l’imbuto stagnante del racconto ma il viale del tramonto della classicità hollywoodiana secondo Frank Miller. Divismo corrotto e galleria di icone livide e cariche di erotismo come le labbra di Ava Lord. Stagliate tra ville e palme di una Basin City più tortuosa e collinare. Tatuate di colori e luce fessurata anni ‘40, incastonate - non intrappolate - fra gli stilemi del noir e i fantasmi redivivi del predecessore. Riabilitazione aggiornata ai tempi o tardiva revisione post-postmoderna? Il rischio è quello evocato da una frase di Dwight McCarthy: aggiungere benzina quando non serve, finendo per girare a vuoto per il gusto di rivivere un fremito estetizzante probabilmente esaurito nella lunga gestazione produttiva. Di certo restano a secco le parentesi gambling di Joseph Gordon-Levitt e il segmento finale, con Jessica Alba che ha le pose e il magnetismo discinto del sex symbol senza l’aura dark e ossessionata richiesta a un’autentica lady vendetta. 

Arginata l'exploitation del primo capitolo, Miller e Rodriguez puntano massicciamente sul Green screen. Non gli inflazionati scenari in digitale ma il corpo nudo di Eva, solenne e voluttuoso, sensualmente scolpito e algidamente retrò, a riempire lo schermo disseminato di mortifere pulsioni desideranti. Tenendo in piedi da solo il film nell'atmosfera perversa dell’uxoricidio con inganno stile fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944), mentre il maggiordomo adorante pare un’inspessita caricatura pulp del Max von Mayerling di Sunset Boulevard (1950).

Ma forse è lecito godersi la superficie del tratto, senza andare più in là. Il fenomeno Sin City non può né espandersi gonfiato né rinnovarsi ristretto in una narrazione davvero autonoma, fondato com’è su un (non)luogo cinematografico aperto ad ogni suggestione cinefila ma formalmente chiuso sotto l’egida del suo creatore (Frank Miller’s). Nel fumetto è motivo di originalità. Nella serializzazione cinematografica può rappresentare un limite. Vengono in mente le parole usate da Gianni Canova per la Gotham City di Tim Burton, ispirata proprio da Frank Miller: “città mondo” senza “un’esternità”. “[...] Nessuno va mai via dalla città, quasi nessuno ci entra arrivando da un altro luogo”. Anche Sin City perlustra nuove strade narrative per tornare invariabilmente al punto di partenza. Si può solo svicolare, restare appartati per riaffacciarsi al momento giusto. Fare un giro lungo rientrando nel testo da un’altra porta, magari quella sbagliata. Il piacere di (dis)perdersi non è certo un peccato.   

Mutatis Mutandis

Ridotto all’osso, anzi, al guscio, il plot delle Tartarughe Ninja è la storia di una mutazione. Dei suoi effetti nel tempo, delle scorie sotterranee lasciate nel contesto urbano, mediale e  cinematografico. Origine talmente arcinota da essere relegata nel didascalico prologo-sunto in stile bozzetto fumettoso. Poco interessante, se non involontariamente ridicola, anche quando richiamata nel flashback sulla crescita e l’addestramento dei quattro rettili mutanti (un bignami d’arti marziali ammuffito scovato nelle fogne dall’autodidatta Splinter e il gioco è fatto). Eppure, tematizzare ancora la mutazione e rifletterne sul processo (accidentale o meno?) vale almeno a rintracciare un discorso sulla trasformazione del blockbuster nel transito da una generazione all’altra, nella dialettica produttori-target spettatoriale. Cosa ci dice Tartarughe Ninja di Jonathan Liebesman e Michael Bay in proposito? Che tutto muta profondamente senza in fondo mutare affatto, e a entrambe le parti, autori e consumatori, va bene così. 

Facciamo un parallelo con il film del 1990, Tartarughe Ninja alla riscossa di Steve Barron (Teenage Mutant Ninja Turtles), dimenticato cult adolescenziale dell’epoca e prima sortita in live action dei guerrieri in bandana. Nel passaggio dal B-movie sbalestrato e indipendente ai grossi budget dell’intrattenimento di massa, dagli animatronics rivestiti da Jim Henson (il padre dei Muppets) alle tute per la resa in motion capture, il brand Tartarughe Ninja conserva il suo carattere di universo derivativo, il ruolo di alleggerimento parodico e scrematura ironica dell’immaginario dei filmoni coevi o che appena lo precedono. Le nuove tartarughe arrivano per ultime, dopo tutti i paladini degli anni 2000 (ri)proposti sullo schermo, in fase di piena metabolizzazione dell’ondata di supereroi in digitale, similmente a quanto il film del ‘90 giungeva al culmine degli anni ’80 centrifugandone il melting pot di giustizieri muscolari (Rambo e Terminator citati nelle battute dei Ninja, l’imitazione di Rocky offerta da Michelangelo), e traviandone i racconti di formazione a base arti marziali allora in voga (The Karate Kid, 1984), con le baby-gang di ninja agli ordini di Shredder. 

Il nuovo Michelangelo può dunque fare il verso alla voce arrocchita del Batman di Nolan, ma sono i personaggi tutti a recare in sé qualcosa preso ad altri, a partire dall’April O’Neil di Megan Fox. Un Sam Witwicki di Transformers (2007) al femminile, la fuga dal quotidiano a contatto con materia extra-ordinaria e avventure bigger than life. Un po’ Lois Lane a caccia di un presunto Superman solitario e un po’ Peter Parker fotografo, con i “mostri” invisibili che una Whoopi Goldberg in versione J.J. Jameson non sa se sbattere o meno in prima pagina. Più che a Raimi si guarda piuttosto al primo The Amazing Spiderman (2012) di Marc Webb, con William Fichtner dalla scuderia Bay per un cattivo a due dimensioni che ricalca la storyline di Curt Connors (gli esperimenti coi mutageni in laboratorio, lo scienziato partner oscuro del padre dell’orfano/a protagonista, impegnato/a a decifrare segni di un passato ambiguo). Shredder, privato della mistica da samurai, è un main villain tutto metallo e lame che cingola e rimbomba come un Transformer. Alimentando il sospetto sull’operazione come continuo inseguimento del mero, assordante rumore di fondo. Rifinitissimo trash di lusso che fa rimpiangere quello ingenuamente genuino di Steve Barron, dove Shredder non a caso finiva letteralmente nella spazzatura. 

Narrativamente piatto ma instancabilmente caotico, Tartarughe Ninja dice tutto e nulla di nuovo ai teenager di oggi (mutanti anche loro?), sedotti come ieri dai trend imposti dalle subculture popolari (lo spiega Splinter). Ai ritmi sincopati dell’hip-hop, dalla ninja-dance di Vanilla Ice (Go Ninja, Go Ninja Go!) che in Tennage Mutant Ninja Turtles 2 (1991) impazzava in pista nello scontro tra freaks, fino alle tartarughe di oggi, che sospendono l’azione rappando in ascensore. Per poi piazzare la sfera specchiata sul tettuccio della ninja-car (che vedremo nel sequel già in cantiere). Accessoriata con tanto di Dolby Digital 7.1., per il gasamento di Michelangelo. Se l’andamento è soporifero e tutto sa di già visto, per chi s’accontenta, il volume del blockbuster mai come ora è pompato ai massimi livelli. Cowabunga!

A song of ice and fire

Niente più sessioni di training per il giovane Hiccup, sfuggente ai dettami paterni in groppa al fido Sdentato, lontano dal villaggio di Berk affannato in corse di draghi simili al quidditch potteriano, sempre in cerca di pezzi di mondo da scoprire. È il medesimo lavoro di mappatura allargata tracciato dagli autori di Dragon Trainer 2, per un sequel che espande i confini dell’universo diegetico spalmandoli in una narrazione più complessa e stratificata. Senza proteggersi troppo nell’accumulo in serie del già collaudato (più azione, più personaggi, più sequenze aeree), Dean DeBlois si accampa sotto l’ala dei serial, in un racconto modulare a focalizzazioni incrociate, con salti spazio-temporali che riscrivono la storia trasformandola in parte in un prequel del primo film (in attesa del terzo capitolo di una trilogia annunciata). 

A partire dal setting, una cronaca del ghiaccio e del fuoco per un’epica cavalleresca alla Game of Thrones (la new entry Ereth interpretato da Kit Harington, il Jon Snow della saga di Martin). Tra lotte di potere , il convitato dei Re (il flashback di Stoick) e il tema della successione, custodi di foreste perdute e pirateschi Signori dei Draghi. 

Con un occhio ai kaiju nipponici e uno alla convivenza ambientalista di Hayao Miyazaki, ispirazione dichiarata di DeBlois e del produttore Chris Sanders, in una saga che fa del volo l’elemento risolutore del rapporto uomo-natura. Il maestro giapponese è espressamente citato nella caratterizzazione dell’antagonista. Drago Bludvist come la regina Kushana  di Nausicaä della Valle del vento (1984): nemici ostinatamente in cerca di vendetta contro una faunistica che li ha mutilati, ma con cui potrebbero imparare a coesistere (la stirpe dei Draghi in luogo della Giungla Tossica di Miyazaki). Che è poi la morale resa visivamente nel rapporto Hiccup-Sdentato: unire le debolezze (l’ala mozzata e la gamba di ferro), non le forze, per volare oltre i limiti. In un prodotto per famiglie comunque coraggioso, inevitabilmente riconciliato ma solo attraverso perdite dolorose. Domati i draghi e le responsabilità di Hiccup, è l'animazione Dreamworks a perfezionare il suo training.  

Immortalità e riproduzione

Quel risveglio di Lucy in camera da letto, sola, sfibrata e guardata a vista da sconosciuti, più che ripetere la rinascita della ribelle Nikita (1990) fa pensare per un attimo ad Alien (1979) di Ridley Scott. La donna sente una sacca esterna nell’addome quasi riflettendo lo sgomento dell’ufficiale Kane penetrato dalla mostruosa creatura annidata nel petto. Siamo allora dalle parti di un cinema di corpi ibridi e colonizzati che premono per far uscire un discorso sull’umano invaso dalle sovra-stimolazioni del contemporaneo. Sui limiti e/o le possibilità illimitate del corpo cinematografico soggetto a potenziamento continuo.     

Lucy è certamente fantascienza filosofica slabbrata e parossistica a là Luc Besson, più e forse meglio che ne Il quinto elemento (1997). Ma è anche un film profondamente metatestuale. Il regista transalpino dimostra maturità non più limitandosi a flirtare con le icone e giocare con le citazioni, ma, similmente alla protagonista con la droga innestata negli organi, assume il cinema come sostanza endogena di cui verificare le deflagrazioni teoriche intestine dall'interno del cinema di genere. L'accademismo avviluppato nel ventre di un impianto action estremo (gli inserti in montaggio parallelo di matrice eizensteiniana a riprendere i contrappunti sul mondo animale del Nymphomaniac di Lars Von Trier). Come le ipotesi del professor Norman concretate nell’ultracorpo di Lucy. Attenzione alle parole chiave della sua ricerca. “Immortalità” e “Riproduzione” come varianti di adattamento all’ambiente. Non sono anche le modalità di diffusione del cinema? Pratica di morte al lavoro che consegna flussi di vita all'eternità, ripristinati ogni volta nell’atto e nell’attimo della riproduzione. Termini antitetici per la scienza, inestricabili e ricuciti nel processo-cinema. Suturati nel corpo mutante di Scarlett Johansson, dispositivo attoriale aperto, come il cinema, alla multi-connessione affettiva e smaterializzata (Lei di Spike Jonze) come all’incubazione di raggelate presenze aliene (Under the Skin di Jonathan Glazer).

In epoca di eccesso visivo e metastasi digitale, lo spettatore osserva insieme a Lucy l’immagine dell’auto che segue lo stesso percorso a velocità sempre maggiori, fino a scomparire dallo schermo, presente ma non più visibile dall’occhio umano. Contro ogni raziocinio matematico, l’unità di misura della vita si scopre quella del cinema stesso: il tempo e il suo controllo, le illusioni ottiche e percettive indotte. Contrazione e dilatazione. Lucy manipola la materia del mondo come il regista dispone il cut sul girato, maneggiando lo scorrimento. Accelerazione o ralenty. Avanti veloce nell’universo o il rewind della civiltà. Registrazione completa e frame stop, fino al brusco jump cut che dal laboratorio ci spara all’indietro tra dinosauri e pellerossa restando seduti su una seggiola da Pc. 

L’omaggio a 2001: Odissea nello spazio (1968) non si risolve negli ovvi rimandi allo scimpanzé nella pozza o alla scoperta del fuoco, ma trova il fulcro in Lucy come corpo-involucro capace di saldare un salto evolutivo abissale paragonabile a quello del celeberrimo osso-astronave. Costituendone forse la tappa successiva. Se però il superuomo kubrickiano sfociava nel tunnel dell’immateriale e dell’atemporale, con il feto dello Star Child stagliato su una costellazione eterea già oltreumana, l’eroina ultraumana di Besson non è una Lucy che varca i limiti ascendendo in the sky. Ma figura sacrificale tutta terrena che assorbe il mondo per restituircene la complessa materialità primigenia, arcaico crogiolo di potenzialità ancora inespresse con cui fare i conti, qui e ora, nel traffico eccitato e stordente dell’attualità. Quanto è distante il 100%? È una sfida all’implementazione di corpi ed energie di cui è innanzitutto il cinema a doversi fare carico.